Nekrológ

Az apagyilkos

Bernardo Bertolucci (1941–2018)

Mikrofilm

Egyszer azt mondta a The Guardiannek, hogy a filmek alkalmat adnak neki, hogy megölje az apját. Bernardo Bertoluccinak több apát is el kellett tennie láb alól, több nagy férfi árnyékából kellett kilépnie, hogy aztán maga is nagy európai szerzői filmes apafigurává nőjön.

Ott volt saját apja, a neves olasz költő, Attilio Bertolucci, aki filmrajongásával hamar megfertőzte fiát – aki pont apja jóvoltából már húszéves korában Pier Paolo Pasolini rendezőasszisztense volt A csóró stábjában. A fiú – ahogy sok fiatal filmes kollégája akkoriban – szerelembe esett Jean-Luc Godard alkotásaival, a marxizmussal, a formabontó filmnyelvvel és a normasértéshez fűződő heves vonzalmakkal, amit a francia rendező oly látványosan képviselt.

E három férfi vonzásában kezdte pályafutását az ifjú rendező, és egy ideig nem is tudott szabadulni a hatásuktól.

Sokáig apjához hasonlóan költő szeretett volna lenni, első filmjét még Pasolini forgatókönyve alapján rendezte (A kaszás, 1962), korai munkái pedig erős Godard-jegye­ket mutatnak (Forradalom előtt [1964], Partner [1968], Pók-stratégia [1970]). De ránehezedett az apák mozija is, a Visconti, Rossellini és De Sica képviselte tekintélyes neorealizmus, melynek darabjai kiválóan megénekelték a háború Olaszországát, de nem mondtak eleget a fasiszta múltról. Ebben a hallgatásban találta meg Bertolucci saját hangját: ez volt az olasz apák csöndje, akik aktívan és tétlenségükkel is fenntartották Mussolini rezsimjét.

 

A marxizmus halála

Az olasz filmtörténet egyik legalaposabb látleletét Bernardo Bertolucci készíti el a fasizmusról, amikor adaptálja Alberto Moravia
A megalkuvó című regényét 1970-ben. Példaképe, Godard megvetette Bertolucci filmjét (szerinte nem volt elég hű a marxista eszmékhez). Pedig az olasz rendező nem volt kevésbé marxista, mint ő, csak épp Godard lázadásának és szabadságvágyának a másik oldalát mutatta meg (Bertolucci szerint három igazi marxista maradt: Eric Hobsbawm brit történész, José Saramago portugál író és ő maga – ezek szerint vele halt ki az eszme). Bertoluccit a konformizmus, a szabadságtól való félelem izgatta, ami az autoriter vezetők karjaiba hajszolja a derék állampolgárokat. Itt már teljes pompájában megmutatkozik az életműben vissza-visszatérő motívum, a politikával összefonódó szexualitás. A rendező filmről filmre építgetett politikafilozófiájában a politikának erotikája, a szexualitásnak pedig politikai töltete van. A film megalkuvója, Marcello Clerici egy gyermekkori szexuális határátlépést és elfojtott homoerotikus vágyakat rejteget, ami pedig ideális prédává teszi a fasizmus számára. A vágyott megbecsülést és társadalmi státuszt viszont egy unalmas, de legalább heteronormatív házasság hozza el számára. Clerici kettős apagyilkosságot követ el: előbb megtagadja elmegyógyintézetbe zárt biológiai apját (akinek őrülete talán szexuális „bűnből”, szifiliszből ered), hogy tisztes polgár maradhasson, majd Mussolini titkosrendőrségének kötelékében arra vállalkozik, hogy meggyilkolja szellemi „atyját”, régi professzorát, aki megismertette a baloldali ideológiával. Egészen zavarba ejtő, ahogy Bertolucci a díszletekkel és helyszínekkel gunyorosan megidézi a fasiszta értékeket propagáló régi olasz „fehér telefonos” filmeket, miközben egyszerre mutatja visszataszítónak és vonzónak a szexuális vágyai által (is) megbéklyózott, gyenge akaratú Clericit. A megalkuvó ödipális konfliktusai és szexuális határsértései csírájukban már a korai Bertolucci-munkákban is felbukkannak. A Pókstratégia Athos Magnanija azért tér vissza Pó-völgyi kis falujába, hogy lerombolja partizán apja totemét, ám ehelyett „csak” egy anyja korú helyi asszony szeretője lesz, és cinkossá válik a hazug atyai legenda ápolásában. A Forradalom előtt Fabriziója is elszánt marxistaként kezdi, aki fellázad szülei értékrendje ellen, de ellenállása kimerül abban, hogy viszonyba bonyolódik nagynénjével – a kis kaland után visszatér a tisztes, eseménytelen kispolgári élethez (Bertolucci egyébként mindig is lelkesen ültetett át regényeket filmre: a Pókstratégia Jorge Luis Borges Az áruló és a hős c. novellája alapján készült, míg a Forradalom előtt Stendhal A pármai kolostorának laza adaptációja).

 

Verdi halála

Bertolucci hőseire jellemző, hogy legbelső lényegüket leginkább szexualitásuk mutatja meg, az 1972-es Az utolsó tangó Párizsban főszereplőit viszont csak a szexen keresztül ismerhetjük meg. A főcímet illusztráló Francis Bacon-festmények előrevetítik a film erotikafelfogását: a szeretők állattá, hússá, puszta testté válnak – egymásba olvadnak addig a pontig, amíg identitásuk és énjük határai eltörlődnek. Pault és Jeanne-t aktusok sora írja le nekünk, melyekben vágy és pusztításvágy, gyöngédség és brutalitás váltja egymást. Ahogy a korábbi Bertolucci-alakok a burzsoá korlátok közül menekültek a nem konvencionális szexen keresztül (homoszexualitás, incesztus, poliamória), úgy Paul is a felesége halála felett érzett gyászt próbálja enyhíteni az anonim viszonnyal. Úgy tűnik, mintha ő diktálna, barbár módon újra és újra uralma alá hajtja a lányt, de a végső döntést – a viszony lezárását, ami egyben Paul halálát is jelenti – Jeanne hozza meg. A filmet születésétől fogva botrányok kísérték (Bertoluccit bíróság elé citálták, a
kópiákat megsemmisítették) és az Az utolsó tangó utóéletét is befeketítette, hogy a rendező és Marlon Brando a Jeanne-t játszó Maria Schneider előzetes bele­egyezése nélkül illesztették a vajas jelenetet a filmbe, mellyel megalázó helyzetbe hozták a fiatal színésznőt. Bertolucci azzal védekezett, hogy csupán nyers és valódi érzelmeket akart kicsalni Schneiderből, ezért nem szólt előre, de a metoo-mozgalom által felszínre kerülő filmipari visszaélések fényében ez a fajta manipuláció már elfogadhatatlan.

Az olasz rendező Huszadik század című filmjében (1976) egy új típusú történetmesélési modorral kezdett kísérletezni. Az ötórás film­eposz előkészítette Bertolucci útját Hollywood felé (bár egy nagy világsikerhez már volt köze, hiszen Sergio Leone Volt egyszer egy vadnyugatjának egyik forgatókönyvírója volt).
A film a paraszt Olmo (Gérard Depardieu) és a földesúr Alfredo (Robert de Niro) életútját követi végig, akik mindketten Giuseppe Verdi halálának napján születtek. Társadalmi hátterük különböző utakra viszi őket, és végül szembe is kerülnek egymással (Olmo munkásvezér lesz, míg Alfredo tétlenségével hozzájárul a fasizmus térhódításához), de barátságuk végig megmarad. Bertolucci előző filmjeinél direktebb módon, már-már szájbarágós szimbolizmussal analizálta az olasz fasiszta múltat, melyet tankönyvízű kommunista kiáltványba oltott. A Huszadik század didaktikus volta ellenére is szemet gyönyörködtető, izgalmas tabló, mely gigászi játékideje dacára sem válik unalmassá. Bár a politikum uralja, ez a film is át van itatva érzékiséggel, ami ott bujkál Olmo és Alfredo kapcsolatában is. Ebből a szempontból mindenképpen illeszkedik Bertolucci életművébe, mely egyben a férfiszexua­litás kimerítő enciklopédiája is. A rendező férfihősei nemiségében felfedezi azt a fajta fluiditást és komplexitást, melyet más rendezők inkább a nőalakokhoz kapcsolnak. A férfibarátságokban és mentor-tanítvány viszonyokban rejlő homoerotika, az incesztuózus vágyak, az idősebb férfiak és nők iránti vonzalom, a poliamória, a férfiasságba vegyülő femininitás mind hozzájárulnak ahhoz, hogy Bertolucci kikezdje az olasz macsómítoszt, mely ebből a szemszögből vizsgálva tulajdonképpen a fasizmust is táplálta.

 

A forradalom halála

1987-ben kezdődött gyümölcsöző együttműködése Jeremy Thomas brit producerrel, aki segítségére volt legnagyobb nemzetközi sikere, a kilenc Oscar-díjjal kitüntetett Az utolsó császár elkészítésében (a rendező azt is kijárta a szigorú kínai hatóságoknál, hogy a Tiltott Városban forgathasson). Pu Ji grandiózus életrajzát még két spirituális hangvételű, egzotikus helyszíneken játszódó film követte, melyeket szintén Jeremy Thomasszal karöltve készített (Oltalmazó ég [1990] és A kis Buddha [1993]). Bertolucci ezután visszatért a visszafogottabb, erotikus hangvételű filmekhez (Lopott szépség [1996], Ostrom [1998]), de ifjúkora politikusságát már elhagyta. Egy súlyos hátsérülés kerekesszékbe kényszerítette, és ezután már csak elvétve rendezett. Idős korában mintha újraéledt volna ifjonti hevessége és szenvedélye: 2003-ban megfilmesítette Gilbert Adair regényét Álmodozók címmel. Bertolucci korai műveit felidézve ismét megkísérelte összefonni a 68-as forradalom eszméit az érzékiséggel, de a párizsi események inkább csak díszletként szolgálnak a francia ikerpár és a szende amerikai diák lázas és mohó szerelmi háromszögéhez. 2012-ben készítette utolsó játékfilmjét Én és te címmel, melyben két féltestvér szexuális töltetű kapcsolatát vizsgálta immár véglegesen apolitikusan. E filmnek már nincsen olyan intellektuális ereje, mint korai alkotásainak, de dühe és érzékisége a régi.

Ahogy maga Bertolucci a francia új hullám és az olasz modernizmus örököse volt, úgy ő sem távozott anélkül, hogy ne hagyott volna örökösöket. Részben az ő filmjei pumpáltak új vért a hollywoodi filmekbe a hetvenes években (Coppola és Scorsese voltak legjobb amerikai tanítványai) – ennek hatása máig tart –, emellett életműve az új olasz rendezők (pl. Luca Guadagnino) számára is megkerülhetetlen. Olyan apagyilkos volt, aki sosem tagadta meg teljesen atyáit, emléküket ott őrizte filmjeiben. Egy kamasz szenvedélyességével és bizakodásával tekintett a jövőbe – hiszen ’68 örököse volt –, ám azt is tudta, hogy fél szemünket mindig a múlton kell tartanunk, mert ha nem figyelünk eléggé, még megismételjük apáink bűneit.

Neked ajánljuk