Kevés filmnek változik úgy a megítélése és a filmtörténetben betöltött pozíciója, mint a Sátántangóé. Premierje idején számos kritikus tökéletesen egyedülállónak tartotta monstruozitása, gyönyörűsége vagy bátorsága okán. Azóta már mindenféle irányzatba besorolták: Magyarországon a 80-as, 90-es évek fekete szériájába, külföldön az újhullámok kései örökösei közé, vagy épp az időről időre felbukkanó, rejtett globális stílusirányzatba, a contemplative vagy slow cinema égisze alá (az, hogy e filmcsoport esetében beszélhetünk-e irányzatról vagy egyáltalán mik a közös jegyeik, a mai napig vitatéma a kritikusok körében).
Brad Pitt falán a sár
Ahhoz képest, hogy kezdetben a mozitulajdonosok nagy része szkeptikus volt azt illetően, hogy képes lesz-e a Sátántangó megtölteni egy mozitermet, mára valódi szubkultúra nőtt ki a film körül, melynek tagjai elszántan keresik a megtekintési lehetőségeket (Susan Sontag lelkesen nyilatkozta, hogy boldogan megnézné a Sátántangót élete végéig minden évben). Az 1994-es Filmszemle idején a szervezők elégségesnek vélték a Kongresszusi Központ kisvetítőjét lefoglalni a bemutatójához, de a tömegével érkező nézők nem fértek be a terembe. Azután is eseményszámba ment, ha például a Cirko-Gejzír mozi Sátántangó-vetítést szervezett, Amerikában pedig van, aki képes repülőre ülni, hogy a kontinens másik végében megtekinthesse az opust (a rajongók online fórumokon informálják egymást a vetítési helyszínekről). A rendező maga is vászonra szánta az élményt, így a ritka vetítések valóban szeánszjelleget kapnak (Hadrian Belove, a Cinefamily nevű független Los Angeles-i mozi alapítója vallja, hogy a Sátántangót kis képernyőn nézni olyan, mintha a Sixtus-kápolna fotóját nézné az ember az igazi helyett). A közönséget közösséggé kovácsolja a nehezített befogadás, a hosszú játékidő – volt, hogy a mozigépésznek kellett hazatessékelni a teremben még elmélyülten diskuráló nézőket. A Sátántangó azon ritka filmek egyike, melyeknél a befogadás, az érzékelés és a film által előidézett mentális állapot majdhogynem hangsúlyosabb magánál a műnél vagy a szerzőnél. Ez a speciális filmélmény is hozzájárult a mitikus státusz építéséhez (a filmet övezik olyan szédítően menő legendák is, hogy Brad Pitt például egy parti aláfestéseként vetítette Tarr művét). A nehézkes forgatásról szóló történetek is erősítik a film körüli legendát: Tarr állítólag fél évig járta az Alföldet, hogy meglelje az ideálisan lepukkant helyszínt és „megtapasztalja, milyen a sárban élni”. Hét évig tartottak az előkészületek, három évig a forgatás – csak késő ősszel és kora tavasszal forgattak, hogy megfelelő mennyiségű sár gyűljön össze a helyszínen.
Bár Esterházy ragaszkodik hozzá, hogy hét és fél óra nem sok, ha valaminek hét és fél órának kell lennie, azért a Sátántangó játékideje, sajátos szerkezete (ismétlődések, leheletnyi variációk, nézőpontváltások) és szokatlan kifejezőeszközei (hosszú beállítások, lassú kocsizások, fekete-fehér, monokróm színek) mind extrém mentális állapotot kívánnak meg a nézőtől. De egyben tréningezik, tanítják is a tekintetét. Tarr filmje belesimul a már említett kontemplatív vagy lassú mozi áramlatába, hiszen Alekszandr Szokurov, Caj Ming-liang, Hu Hsziao-hszien, Abbasz Kiarosztami vagy Theodorosz Angelopulosz filmjeihez hasonlóan egyfajta belső figyelmet követel. Tarr tulajdonképpen már a filmet nyitó tehenes jelenettel „megtanítja” a nézőnek a Sátántangót: formai megoldásai és tartalma (a céltalanul csellengő és időnként párosodni próbáló szarvasmarhák nyugtalanítóan hasonlítanak a film balsorsú teleplakóira) kicsiben leképezi az egész filmet. A Sátántangó inkább hangulatot fest és érzékelésre csábítja nézőjét, a cselekmény vékonyka és egyre csak fogy a játékidő alatt. A minimalizmus több síkon is jellemző: kevés a szó (bár eleinte sokkolóan hat, hogy azt a keveset nyomorba és sárba ragadt szereplők ékes, irodalmi nyelven mondják), alacsony intenzitású a drámai feszültség, nagyrészt homályban maradnak a szereplők szándékai és jellemvonásai, és alig igazít el minket a rendező a társadalmi-politikai kontextus ügyében is. A monotónia (képekben és hangokban egyaránt: szüntelen zúg a szél, kopog az eső, berregnek a hűtők és ketyegnek az órák) a radikális folyamatosság és a bőven mért holt idő (Tarr épp azt szereti, ami más rendezőknél a vágóasztal alatt végzi) meditatív állapotba ringatja a nézőt – már, ha hagyja magát –, az idő lelassul a számára is, maga a nézési folyamat tudatossá válik. Egészen átalakul, hogy mit tekint már a néző „akciónak”: a hosszú beállításokban már a legkisebb mozdulat, rezdülés is feltűnik, ingerként hat. Tarr a filmen kívül és belül is tartja a nézőt – kiköveteli figyelmét, de egyben arra is sarkallja, hogy monitorozza magát filmnézés közben. A megfelelő tudatállapot elérésével a lassúság sajátos élvezet forrásává, az unalom pedig furcsa gyönyörré változik. Ugyanakkor Tarr filmje egy másik kortárs irányzattal is rokon vonásokat mutat: a főként belga és francia filmek fémjelezte új extremizmus sokkoló testisége és naturalizmusa visszaköszön egyes jeleneteiben (az undorító szexualitás és a szereplők csúfságának hangsúlyozása nem idegen a filmtől, még ha nem is olyan kifejező formában, mint mondjuk Gaspar Noé vagy Catherine Breillat műveiben), csakúgy a néző gyötrésére hajló igyekezet. A jelenet, amelyben Estike megkínozza macskáját, vértelensége ellenére alaposan próbára teszi a nézőt. Külföldön épp ez okozta a fő aggodalmat, de Tarr számtalan interjúban igyekezett megnyugtatni mindenkit, hogy naponta gyakoroltak a cicával és Bók Erikával, amíg az állat megszokta a hempergést, a mérgezéses epizódhoz pedig állatorvos felügyelete mellett altatták el, s a stáb együtt várta, amíg felébred. Csakúgy, mint például Haneke, Tarr is hajlamos belekalkulálni az undort és szenvedést a nézői élménybe. A Sátántangótól nem idegen a sötét, mizantróp humor (maga a rendező is szereti hangsúlyozni, hogy filmje bizonyos értelemben komédia), de kétségkívül gyötrelmet okoz valós időben átélni a szereplők által is tapasztalt mozdulatlanságot és a lassú, de szemmel látható oszladozást.
Két eső
Csupán néhány magyar film és rendező volt képes olyan globális hatást gyakorolni, mint a Sátántangó, és ez általában úgy sikerült, hogy a film eléggé el tudott szakadni magyar kontextusától, hogy univerzálisan érthető és befogadható legyen, de valamit meg is őrizzen kelet-európai „bájából” (ami rendszerint kisebb-nagyobb lepusztultságot, szegénységet vagy gyötrelmet jelentett/jelent). A ritka példák közé tartozott Szőts István Emberek a havason c. filmje (mely szerencsésen rá tudott kapcsolódni a kortárs olasz neorealizmusra), Jancsó absztrakt, formailag kimunkált, de kelet-európai történelmet feldolgozó filmjei vagy Bódy Gábor posztmodernbe hajló, experimentális munkái. A Sátántangó nemzetközi hatását mutatja, hogy a 44. Berlini Filmfesztiválon elnyerte a Caligari-filmdíjat, illetve a British Film Institute 2012-ben egyedüli magyar filmként beválogatta minden idők ötven legjobb filmje közé.
Tarr filmnyelve univerzálisan újító és radikális – azaz művészi szándéka a világon mindenütt érthető, s több külföldi rendezőt is megihletett, többek közt Gus Van Santet – noha a film témája és miliője kimondottan magyar. Azaz kimondottan magyarnak tűnik a magyar nézőnek – Tarr elemeli és elhomályosítja a sáros alföldi környezetet annyira, hogy a külföldi néző egy elvonatkoztatott kelet-európai teret, bárhová beilleszthető nyomort lásson a Sátántangóban. Ahogy Jonathan Rosenbaum filmkritikus mondja egy interjúban, a nem kelet-európaiak minden kelet-európai történetben allegóriát látnak. A Sátántangó szinte kínálja magát, hogy a rendszerváltás utáni vadkapitalizmust, a látszólagos változással érkező új pusztulást lássuk bele: a falusiakat pénzükből kiforgató hamis próféta, Irimiás kezdő vállalkozóként a zavarosban halászik, kihasználja a változásban reménykedő közösség csodavárását. Ráadásul a populizmus mai előretörését látva kellemetlen jelentésréteggel gazdagodhat Irimiás karaktere: ő a karizmatikus vezető, aki célirányos kommunikációval építgeti saját mítoszát – elterjeszti magáról, hogy feltámadt a halálból –, és önmaga lepusztításába hipnotizálja a népet. Irimiás valóban a semmiből előtűnő kaotikus erő – változást hoz, de nem jobb világot, mint az előző volt (ennek folytatója a Herceg a Werckmeister harmóniákban). A nemzetközi sikert segítette az is, hogy a külföldi közönség a globális szerzői filmes hálózatba is be tudta kapcsolni Tarrt. Felismerni vélték benne Antonioni, Wenders és Jarmusch minimalista, drámai feszültséget redukáló stílusát, Dreyer, Bresson és Ozu transzcendens megközelítését és legfőképp Tarkovszkij lassúságát és emelkedettségét. Bár a párhuzam közel sem tökéletes, hiszen az orosz rendező mélyen istenhívő, míg Tarr világa kimondottan istentől elhagyatott (Tarr maga is szembeállította kettejüket: Tarkovszkijnál az eső megtisztít, nála sarat csinál).
A honlepu virágai
Következetes életműve, visszatérő témái és jól azonosítható stílusjegyei miatt sok külföldi kritikus utolsó modernistának nevezte Tarrt. A nagy szavak különösen annak fényében tolultak a kritikusok ajkára, hogy a rendező a 2011-es A torinói lóval befejezte a filmezést, miután évtizedes kitartó munkával filmre vitte a semmit, a végső sötétséget, az apokalipszist, mely felé egész életművében tartott. A tény, hogy Tarr megtervezte pályáját és stratégiai lépésekkel közeledett annak logikus végkifejlete felé, ismét új megvilágításba helyezi a Sátántangót – nem egy példa és társ nélküli alkotás, hanem az életműbe szervesen illeszkedő darab, az Őszi almanachban (1984) és a Kárhozatban (1988) megkezdett munka és stílus magától értetődő folytatása. Emellett a film illeszkedik egy rövid életű, sajátos magyar irányzatba is, mely a külföldi kritika előtt kevéssé ismert. Ez az 1980-as, 90-es évek magyar „fekete szériája”. A fekete-fehér, kontrasztos megvilágítású, hosszú beállításokkal operáló, bűnt és bűnhődést vizsgáló filmek sorát maga Tarr kezdte meg a Kárhozattal, ezt pedig olyan filmek követték, mint Fehér György Szürkülete, Szász János Woyzeckje, Janisch Attila Árnyék a havon, Szabó Ildikó Gyerekgyilkosságok vagy Sopsits Árpád Céllövölde c. filmjei. A Sátántangó a nemzetközi filmfesztiválokon maga is világra hozta kelet-európai szenvedésről szóló szutykos kis porontyait, ám az említett filmek is hozzájárultak, hogy az elvont kelet-európai térben játszódó, mégis sajátos magyar szorongást ábrázoló hazai alkotások később az A listás szemlék visszatérő vendégei legyenek.
Az adaptáció
A külföldi bemutató idején a film alapjául szolgáló Krasznahorkai-regényt még nem fordították le angolra, így nagyrészt az is rejtve maradt a kritikusok előtt, hogy Tarr filmje micsoda szimbiózisban él az eredeti művel. Az 1994-es film egyben egy ambiciózus adaptációs kísérlet is, hiszen szinte szó szerint ülteti át a történetet, sőt eszközeiben is átveszi Krasznahorkai írói módszereit (a hosszan hömpölygő mondatokat tükrözik a hosszú, lassan mozgó beállítások). A regényt később megismerve Jonathan Rosenbaum Faulknerhez hasonlította Krasznahorkait falusi miliőjével, tudatfolyamszerű eljárásaival és szemszögváltásaival. Tarr az írótól – akit egyébként egyenrangú alkotótársának tart, csakúgy, mint Hranitzky Ágnes vágót és Víg Mihály zeneszerzőt – veszi át a körkörös, tangólépéseket utánzó „hat előre-hat hátra” szerkezetet is.
Úgy tűnhet, a Sátántangó nehezen adja magát, titokzatoskodik, pedig ha kicsit kinyitjuk az elménket, megtanít minket saját befogadására – a végén pedig szinte észre sem vesszük, hogy már másképp látunk.
A film digitálisan felújított változatának magyarországi bemutatója augusztus 25-én lesz a Cirko-Gejzír moziban.
