Mindegy, hogy filmről, zenéről vagy egyéb művészetről beszélünk, az úttörő forradalmárok előtt álltalában két út áll. Az egyik, hogy szép lassan konszolidálódnak, megoldásaik és ők maguk is a fősodor részévé válnak – ez a gyakoribb. A másik, hogy életük végéig lázadók maradnak, így pedig egyre inkább marginalizálódnak – ez a nehezebb, hiszen ahhoz, hogy valaki folyamatosan újító maradjon, időről időre fel kell rúgni a szabályokat; néha még a sajátjait is.
A francia újhullám két szimbolikus alakja ezt a két utat járta be. François Truffaut bemutatkozása, a Négyszáz csapás után egyre konvencionálisabb filmeket készített, pedig már ezért is Oscarra jelölték (később még két jelölést kapott, de több filmje versengett a legjobb külföldi film díjáért is). Sőt Truffaut odáig merészkedett, hogy egy hollywoodi szuperprodukcióban (Harmadik típusú találkozások) is feltűnt színészként. Szép lassan a míves, de azért még befogadható európai szerzői film poszterarcává vált a tengerentúlon.
Vele ellentétben Jean-Luc Godard élete végéig megalkuvásra képtelen művész maradt, aki nemhogy feladta volna kreativitását, de még utolsó filmjeiben is a nézői elvárások túlfeszítésén dolgozott. Korai munkái közül többet díjaztak Berlinben (Kifulladásig, Az assszony, az asszony, Alphaville), de az Oscar még jelölésre sem méltatta. Filmjei túl merészek, túl újítóak, túl művésziek voltak az amerikai közönségnek. 2011-ben – 51 évvel bemutatkozása után – az Akadémia aztán életműdíjjal jutalmazta. "A szenvedélyért. A konfrontációért. Egy újfajta moziért” – szólt a hivatalos indoklás. Azzal sem bajlódott, hogy átvegye a díjat. Nem érdekelték az elismerések, csak az, hogyan lehet mindig valami újat mondani, vagy épp valami meghökkentőt művelni a mozgóképpel. Mindezt akkor, amikor az emberek inkább csak a kényelmet keresik a mozikban, az egyre drágább közönségfilmek pedig készséggel ki is szolgálják ezt az igényüket.
Minderről – Hollywood, a komfortérzet és a kényelmes középszer csábításáról – még filmet is készített. Az 1963-as A megvetés egy íróról szól, akit egy amerikai producer bérel fel, hogy dolgozza át Fritz Lang (a legendás rendező önmagát alakítja) Odüsszeusz-adaptációját. A főhős csak azért fogadná el az ajánlatot, hogy fiatal és gyönyörű feleségének (Bridget Bardot ikonikus alakítása) imponáljon – közben azonban egyre inkább eltávolodnak egymástól, a nő pedig a producer karjaiban köt ki. Az alkotó tehát a szépség és siker kedvéért elfogadja Hollywood csábítását – aztán az mégis hűtlen lesz hozzá, így magában marad. Más szemszögből: soha ne mutasd be közönségednek a könnyen emészthető, amerikai filmeket, mert a végén úgyis azokat választja helyetted! Vagy épp ne hezitálj, milyen művész akarsz lenni, mert a nő/néző épp a töketlenségedért hagy ott téged! Persze mindezek túlságosan leegyszerűsített értelmezések, Godard ugyanis a gyönyörű képek alatt folyamatosan játszik: Alberto Moravia regényével, a karakterekkel és velünk, nézőkkel is. Eleve két bukás után, produceri nyomásra készítette el ezt a filmjét, amit direkt egy könnyebben befogadható alkotásnak szánt; mindez további dimenziót ad az amúgy is összetett történetnek. A megvetés az egyik legnagyobb nemzetközi sikerévé vált, mégse szokás Godard legjobb filmjének nevezni, pedig ez is egy védhető álláspont lenne.
Erre a Godard legjobbja címre mindig is a Kifulladásig lesz az örök befutó, amely nemcsak legismertebb mozija, de az egyetemes filmtörténetben is kiemelt helyet foglal el. Nem ez volt a francia újhullám első darabja, de Truffaut Négyszáz csapásával együtt ez vált a korszak legismertebb filmjévé. Az 50-es évek derekán szerveződő, majd a 60-as években csúcsra jutó irányzat lényege az addigra unalmassá váló, begyöpösödött formák, „a papa mozija” elleni lázadás volt. Godard és társainak célja nem történetek mesélése volt, ahogy az manapság is dívik, hanem új filmnyelv kialakítása, ami kameramunkával, vágással, a szereplők addig nem látott bemutatásával hat a nézőre. A nouvelle vague több szempontból is rendhagyónak számított: nem üzleti-ipari nyomásra vagy társművészetek hatására jött például létre, hanem a teóriából kiindulva született; nem új témákat vagy szereplőket akart behozni, frissíteni a film látványán, hanem fenekestül felforgatni, amit addig a mozgóképről gondoltak. Alkotóitól – akik immár egyértelműen szerzőknek vallották magukat – nem állt távol a társadalmi-politikai szerepvállalás sem: Godard és társai emlékezetes módon 1968-ban a Cannes-i Filmfesztivált is megzavarták, így biztosítva szolidaritásukról a párizsi diáktüntetés résztvevőit.
A Kifulladásig ismeretéhez azonban mindezeket nem kell tudni. Épp azért zseniális, mert önmagában is élvezetes lendülete, vagánysága, főszereplői miatt. Egy ponton Belmondo karakteréhez odalép egy fiatal lány az utcán, kezében egy újsággal: „Ugye, semmi kifogása az ifjúság ellen?” Mire a főhős így felel: „De igen, az öregeket jobban kedvelem.” A lány a Cahiers di Cinémát tartja a kezében, melynek főszerkesztője, André Bazin az újhullám teoretikus atyja volt, és ez az a lap, ahol a mozgalom rendezőinek többsége – köztük Godard is – kritikusként a karrierjét kezdte. De ez persze csak egy apró, ártatlan fricska. Ha valaki semmit nem tud a francia újhullámról, nem érdekli a filmelmélet- és történet, Godard moziját nézve akkor is érezni fogja, hogy ez valami más, valami új. Pedig egy több mint 60 éves filmről van szó, amelynek vívmányai – a nézőhöz kibeszélő főhős vagy épp a szabálytalan vágás – ma már elég széles körben használatosak.
„Minden filmnek szüksége van egy kezdésre, egy középső részre és egy befejezésre, de nem feltétlenül ebben a sorrendben” – nyilatkozta Godard, mindez pedig hűen tükrözi, miképpen újította meg a filmnyelvet első alkotásaival.
A Kifulladásig sztorija pofonegyszerű: egy magát sztárnak képzelő tolvaj, Michel (Jean-Paul Belmondo alakításáról bő egy évvel ezelőtti halála kapcsán külön megemlékeztünk) akció közben megöl egy járőrt, majd Párizsba siet szerelméhez-szeretőjéhez, az amerikai Patriciához, hogy elrejtőzzön, pénzt szerezzen, majd vele együtt lelépjen Olaszországba. A lány – akibe a kezdeti játékok után mintha egyre inkább belehabarodna – azonban végül a vesztébe vezeti Michelt. A megvetéshez hasonlóan ebbe a történetbe, Michel és Patricia viszonyába sem nehéz belelátni a francia és amerikai film szeretve gyűlölt, gyűlölve szeretett viszonyát.
Godard pár jellegzetes vonással rajzolja meg a karaktereket, és elképesztő tempóban pörgeti a filmet: még nem tartunk 10 percnél, amikor minden lényegeset megtudunk Michelről, aki már a gyilkosságon is túl van. A film legszembetűnőbb és legtöbbször idézett újítása az ún. jumpcut, azaz a töredezett, ugráló vágás. Az újhullám előtt – és a legtöbb esetben ma is – a vágás a történet koherenciáját erősíti, vagyis az a célja, hogy pontosan lássuk, ki, hol, mit csinál és milyen célből. Ha például egy karakter autóval távozik, akkor a kamera megmutatja magát a karaktert, ahogy beül a kocsiba, leggyakrabban azt is láthatjuk, ahogy elfordítja a kulcsot, majd egy totálban elhajt. Godard viszont kihagyja a felesleges részeket, a szobából egyből a kocsiba vág, majd mivel neki a menekülés vágtató irama számít, inkább az utat vágja meg szabálytalan, lüktető tempóban. Teljesen szabadon bánik az ollóval, a vágás időnként iramot és sebességet ad a képeknek, máskor épphogy a vontatottságot és monotóniát emeli ki (például Patricia és újságíró barátja találkozójakor).
A film sikere után felajánlották Godardnak, rendezze meg a Bonnie és Clyde-ot, de visszautasította. A filmet végül Arthur Penn készítette el, 1967-ben mutatták be és a hollywoodi reneszánsz ikonikus darabjává vált. A Kifulladásig és a Bonnie és Clyde látszólag sokban hasonlít egymásra, hiszen mindkettő középpontjában törvény elől menekülő bűnözők állnak. Godard filmjében azonban ez csupán váz, aminek összetevőivel úgy játszadozik, mint a szereplők egymással, a kocsilopással, gyilkossággal, vagy akár a halállal.
„Van Godard előtti, és van Godard utáni mozi”
– nyilatkozta Luigi Chiarini, a velencei filmfesztivál elnöke nem sokkal a Kifulladásig bemutatója után. Godard bemutatkozása azért is tudott ilyen korszakhatárrá válni, mert széles körben hozzáférhető a nézők számára, mai napig érthető és szórakoztató maradt. Mindez a későbbi filmjeiről már nem feltétlenül mondható el. A már emlegetett A megvetés, vagy az 1965-ös Alphaville még hagyományos értelemben vett szerzői filmek, van követhető sztorijuk, Godard pedig ezen kereteken belül igyekszik rólunk, emberekről, vagy épp magáról a mozgóképről mondani valamit. Később azonban már szűknek érezte a történet jelentette falakat, egyre absztraktabb, egyre zártabb filmvilágot alkotott: a Bolond Pierrot (1965) megértéséhez már nem feltétlen elég csak a látott sztorira koncentrálni, de ugyanez igaz az 1967-es Weekendre is. Azonban még ezekben is bőven akad csemege az egyszeri néző számára: elég Belmondo mémmé vált kékre festett arcára gondolni, vagy a Weekend autós dugójára, amelyben Godard egyetlen, hosszú beállításban összegzi mindazt, amit a világról gondol. Ezek a filmek őrült humorukkal, szürrealizmusukkal, már-már sokkolóan váratlan fordulataikkal zsigerileg képesek hatni – később, mire ezek az eszközök is széles körben bevetté váltak, Godard már rég elhagyta őket. A Metropolis filmművészeti folyóirat, amely külön számot szentelt a rendezőnek, épp eddig tartja számon Godard első korszakát, mely legismertebb, legnépszerűbb filmjeit tartalmazza.
Ami ezután következett, azt kevesebben látták és még kevesebben beszélnek róla: a 70-es évek maoista korszakáról, a mozgóképes propagandakiáltványoknak beillő, kommentárjellegű alkotásairól és lírai etűdjeiről. Godardnak mindig volt mondanivalója a világról, a filmről és művészetről, ezeket pedig nem vezércikkekben vagy Facebook-posztokban tette közzé, hanem rövid- és játékfilmekben. Nem mindegyik emlékezetes, maradandó, vagy akár csak érthető, de az utolsó darabig azt jelzik, hogy Godard hű maradt magához és ahhoz a forradalmi hevülethez, amellyel pályáját kezdte. A harmadiknak bélyegzett korszakában aztán mintha valamelyest visszatért volna az elbeszélő filmekhez – csak épp nem a bevett módon beszéli el ezeket: a kép és hang sokszor egymástól teljesen független úton jár, így ezek az alkotásai azt a kérdést is felvetik, hol kezdődik és hol végződik a film, van-e értelme egyáltalán ilyenről beszélni. Phil Alden Robinson, az Akadémia írnoka Oscar-díja kapcsán így beszélt róla: „Nemcsak áthágta a szabályokat, de keresztülhajtott rajtuk egy lopott kocsival” – majd hátratolatva még egyszer elgázolta azokat, hogy megbizonyosodjon róla, valóban halottak-e.
Utolsó éveire jutott egy nagy visszatérés is: 2014-ben, Cannes-ban mutatták be a Godard: Búcsú a nyelvtől című filmjét, mely el is hozta a zsűri díját. De szó sincs arról, hogy idős korában ismét elkezdett volna könnyen fogyasztható filmeket készíteni, vagy nyitni a nézők felé, művészetében élete végéig kérlelhetetlen maradt. Személyiségéről sokat elárul az Arcélek, útszélek egyik jelenete: ebben pályatársa, Agnés Varda találkozni akar vele, fel is keresi a házát, és még brióst is visz neki kedvenc pékségéből. Hiába dörömböl azonban az ajtaján, Godard, a rejtőzködő zseni nem bújik elő. Csak egy üzenetet hagy bejárati ajtaján, mely egy korábbi közös találkozójukra utal. Ezzel sikerül is megríkatnia Vardát, aki mocskos patkánynak nevezi egykori barátját, de azért otthagyja a péksüteményt és egy szívet is rajzol válaszul üzenetére, mert Varda már csak ilyen. Godard pedig olyan: kíméletlen, kemény és békületlen.
A Kifulladásig egy jelenetében Jean Seberg Patriciája kérdezi az interjút adó nagy írót: Mi a legnagyobb vágya? Az írót Jean-Pierre Melville, a Vásott kölykök, A szamuráj és a Zsaru rendezője alakítja, aki az egész francia újhullámra óriási hatással volt. Így felel a kérdésre: „Halhatatlanná válni és aztán meghalni”.
Godard épp ezt tette.
