Egy szeptember 29-i kormányhatározat rövid határidővel elrendelte "a Szépművészeti Múzeum és a Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményeinek újraegyesítését", majd egy másik, az október 20-án kelt "a Magyar Nemzeti Galéria beolvadása révén a Szépművészeti Múzeum és a Magyar Nemzeti Galéria egyesítését".
A művészeti közgyűjtemények művészettörténészeit ezek a rendeletek új, eddig soha nem tapasztalt helyzettel, tökéletes mellőzésükkel szembesítik. Zavarban és bajban is vannak. Most derül ki, hogy nincs, aki érdekeiket képviselné. Pedig szép hagyományú egyesületeik vannak. A 133 éves Magyar Régészeti és Művészettörténeti Társulat (elődjét, a Országos Régészeti és Embertani Társulatot 1878-ban alapították) ma régen különvált tudományágak előadásainak közös fórumaként működik. A nemzetközi múzeumi szervezet, az ICOM valamennyi múzeumi szakmát képviseli. A Magyar Tudományos Akadémia Filozófiai és Történettudományok Osztályának Művészettörténeti Bizottsága az egyetlen, az Akadémia köztestületi tagjaiból választott, tisztán művészettörténeti szervezet, s egyben a nemzetközi szervezet, a CIHA nemzeti bizottsága is - csakhogy a választási folyamat átszervezése miatt ez év őszén megújított formájában már aligha alakul meg. Létezik még a nagyrészt szintén művészettörténész képzettségű és identitású műkritikusok nemzetközi szövetsége, az AICA, amely most egyedül emel szót a szakma érdekében. Rajtuk kívül néhány szerző és blogíró (általában kiváló felkészültséggel, tiszteletre méltó, méltánylandó érvekkel) szólalt meg. A máris érintettek morognak, a még nem érintettek sötét hallgatásba burkolózva lapulnak: hisz nemcsak átrendezés indult meg, hanem köztudott - és sürgős - tennivaló a tetemes létszámcsökkentés is. Az vesse rájuk az első követ, akinek nincs félni-, féltenivalója!
Örök átszervezés és kallódó műtárgyak
Pedig a művészettörténész igen jámbor fajta. Ahogyan az akadémikus művészet ideálja régóta a "pártfogolt művészet" volt, a művészettörténészek is udvari alkalmazottként vagy tisztviselőként szocializálódtak. Utóbb a monarchikus gyűjtemények nemzeti (azaz: állami) múzeumokká, közgyűjteményekké alakulásával keresték a pártfogást, közalkalmazottként kínálva fel speciális szakértelmüket, s csak akkor néztek kijárat után (akkor emigráltak: a két nagy hullám 1918-19 és 1945-46-ban zajlott), amikor lojalitásigényük nem talált megfelelő válaszra. Most hasonló jelenségnek vagyunk tanúi: a legilletékesebbeknek nem osztottak lapot. Most az akarat és az erő szabja meg a történéseket. Pedig vannak olyan, kisebb jelentőségű ügyekben is bevett, banális módszerek, amelyek a közreműködésüket igényelnék (például: a szervezetek alkalmasságának vizsgálatára való SWOT-analízis, a tervek megvalósíthatóságát vizsgáló elemzések, az előrelátást szolgáló hatástanulmányok; mind banálisnak mondható módszerek). Ezeket a kérdéseket sem tették fel. Ám a megindult folyamatok megfordíthatatlanok.
Fotó: Sióréti Gábor
Egy példa: az 1516-os kisszebeni főoltár az I. világháború éveiben került Budapestre (1916-os leltári számot viselt valaha). Hamarosan az Iparművészeti Múzeum csarnokában képviselte a különféle művészeti ágakból megszülető összművészetet. 1928-ban már a Szépművészeti Múzeum reneszánsz csarnokában felállítva fényképezték, majd a II. világháború után nem állították össze többé, mivel teljes restaurálásra szorult. Erre mindeddig nem került sor a Nemzeti Galériában sem, ahol a középkori oltárművészet kiváló és egyedülálló gyűjteményét állították fel. Noha a munka befejezése csak pénzkérdés, erre nyilván már nem is kerül sor - inkább a ma teljes pompájukban álló kisebb oltárok szétszedésére.
Ez a történet csak egy a minden kutató által rendszeresen tapasztaltak közül. A magyar múzeumi szervezetet szinte minden generáció legalább egyszer átalakította - nem a Szépművészeti Múzeum 1906-os megnyitása, hanem már az akkor még egészen be sem fejezett Nemzeti Múzeum osztódási folyamatának kezdete óta, amely 1873-ban az Iparművészeti és a Néprajzi Múzeum alapításával megkezdődött, 1875-ben az Országos Képtár létrehozásával folytatódott. Az eredmény: elfelejtett, ottfelejtett, gazdátlanná vált, feledésbe ment eredetű, elkallódott, ismeretlen helyen lappangó műtárgyak sokasága. Ma az egyik legeredményesebb, felfedezésekhez vezető kutatási ág a proveniencia tisztázása. Az újabb "összeolvasztás" hasonló zavarokkal fenyeget. Ideologikus jelszavait már többen kritizálták: a Nemzeti Galéria 1957-es alapításának sztálinista vagy kádári ötletté minősítése és az ezt megszüntető "újraegyesítés" blöffnek bizonyult; ilyen az amerikaiasan hangzó melting pot (lásd még: pot-pourri) is.
A külön intézményként működő magyar nemzeti képtár elgondolásának változatait gazdag - és mindig a történeti forráskritikát kiálló - iratanyaggal mutatta ki kiváló művében Sinkó Katalin (Emlékezet és történelem között, 2009). Azóta ez az érveket is szolgáltató, hatalmas tényanyag nem mellőzhető az ilyen tárgyú vitákban. A munkának egyik tanulsága az, hogy nemcsak a nemzeti művészet önálló múzeumának van története, hanem a különböző központosítási törekvéseknek is. Így a két világháború között (egyszer Klebelsberg Kunó "gyűjteményegyetem" koncepciójában, majd Hóman Bálintnak a Nemzeti Múzeumot központi szereppel felruházó reformjában) kétszer is sor került hasonló intézkedésekre. Ezek mozgatója - egyebek mellett - nagy részben a Magyar Nemzeti Múzeum egykori szerepét visszaállítani igyekvő konzervativizmus volt (érdekes módon most a Nemzeti Múzeumról, amely az egyik legnagyobb művészeti múzeum is, nincs szó). E kezdeményezések jellegét akkor is gazdasági nehézségek és a tudományok differenciálódását mellőző visszarendezés határozta meg. Akkor a budapesti gyűjtemények közötti elsőbbség volt a tét, mint ma is, holott ma ennél sokkal lényegesebb kérdés lenne az országos ("nemzeti") jelentőségre joggal igényt tartó vidéki múzeumok helyzetének rendezése, amelyek egy központosított szervezetben legalább erkölcsi támogatást nyerhetnének. Van ilyen múzeumi szervezetnek példája a világban: legismertebb a francia Réunion des Musées Nationaux.
A kritikák középpontjában a budai vár áll, hol tényleg leromlott állapota, hol az urbanisztikai kontextusból való állítólagos kiesése miatt - de mindezek mögött mindenki másféle használatának elgondolását sejti. A mendemondák a kormányzati székhely és a vigalmi negyed között ingadoznak (jaj, ha ez a kettő egyszerre igaz!). A döntés a Magyar Nemzeti Galéria budavári elhelyezéséről jóval 1956 után, a 60-as évek második felében érett meg, mert a palotát nagyon sokáig rezidenciának készítették elő. (Erről lásd cikkünket: A nemzet palotája, Magyar Narancs, 2011. április 14.) Ez jellegzetesen republikánus gesztus volt, ahogyan a Louvre például a francia forradalmi konvent jóvoltából lett Musée de la République. Az a múzeumi modell, amely az egykori hatalmi székhelyet megnyitja a közönség előtt, valóra váltja azt az ideát, amelynek értelmében a műtárgyak a köz tulajdonát alkotják. A Nemzeti Galéria mai elhelyezése ezt a gondolatot jeleníti meg. Áthelyezése tehát nem csak az építendő új múzeum tetemes árába kerül.
Mi az, hogy magyar?
Az "újraegyesítés" gondolata - Mélyi József bemutatta, miért (lásd: NDK vagy Hollandia?, Magyar Narancs, 2011. november 3.) - egyszerűen nem kérdés. Komolyabban vehető érv az, hogy általa megvalósulhat a magyar művészetnek egyetemes kontextusba helyezése. Ez valóban olyan cél, amelyen minden igazi művészettörténész munkálkodik (lévén a "művészet" modern fogalmával jelzett közeg eleve egyetemes), s minden pénzt, nehézséget megérne. Kérdés csupán, hogy elérhető-e pusztán egy adminisztratív húzás által.
A Magyar Nemzeti Galéria gyűjteménye ma egyedül mutatja be a magyar művészet történetének kontinuitását az 1000-es év tájától - hiszen itt kőtár is van - napjainkig. Persze ez a kontinuitás az egyes korok ideológiai és ízlésbeli preferenciái miatt csak hézagokkal érvényesül, ezért a galéria a magyar művészet mindenkori hivatalos megítélését képviseli - de azt folyamatosan. A Szépművészeti Múzeumban ilyesfajta kontinuitás nincs, 1920-tól viszonylag hosszú ideig nem vásárolt modern műveket, legfeljebb hézagpótlásként. A modern gyűjteményben pedig furcsa módon - külföldiként számon tartva - egy sor magyar művész művei is megtalálhatók. Ők voltak a "disszidensek", a műveik jelenléte ebben a gyűjteményben tulajdonképpen a Kádár-kor értékrendjének továbbéléseként értékelhető. Többségük munkáit nem lehet tartózkodási helyük - legtöbbször Franciaország - művészetébe beilleszteni. Annak idején Passuth Krisztina kezdeményezése volt a Műcsarnokban rendezett két kiállítás Hommage a la terre natale címmel, de a Szépművészeti gyűjteményi koncepciójában ekkor sem változott meg az emigráns magyar művészek helye. Fikció, hogy a Szépművészeti gyűjteménye egyetemes kontextust biztosít a magyar művészet számára. Éppen ellenkezőleg: a magyar művészet kontextusa adhat magyarázati lehetőséget arra, hogy miért, hogyan, milyen ízlés alapján, milyen funkcióban gyűjtöttek be külföldi képeket. Nem sok 19-20. századi művészeti jelenséghez kínálkozik a múzeum gyűjteményéből olyan kiváló kiindulópont, mint az emlékezetes 2003-as Monet-kiállítás számára. A Nyolcak 2010-11-es kiállításain analógiaként szereplő művek közül is - nem véletlenül - a legtalálóbbak a budapesti Cézanne-művek voltak. Ezzel azonban alighanem ki is merül egy 20. századi kontextusteremtés majdnem minden lehetősége. Az utóbbi napokban leginkább Endrődi Gábor kitűnő elemzése mutatta ki, hogy a magyar nemzeti művészettörténet részletes képével szemben a Szépművészeti Múzeumban inkább csak jelezhető egyetemes művészettörténeti vázlat szükségképpen aránytalan lenne (így például a középkori szárnyas oltárok sokasága esetében, de a Magyarországon működött idegen művészek bemutatásában is).
Az egyetemes kontextus megteremtése a Szépművészeti Múzeum megalapítóit - és mellettük Henszlmann Imrét, Pulszky Ferencet, a művészettörténet-írás magyar előfutárait - már régebben foglalkoztatta. A múzeum eredeti koncepciója szerint gipszmásolatok (de velük együtt klasszikus festmények másolatai is) jelenítették meg az ókori és a későbbi szobrászat történetének legjelentősebb darabjait. A gipszgyűjteményhez járultak a múzeum megnyitása után két évvel Hekler Antal szerzeménye révén az első antik tárgyak, amelyek sora a későbbiekben már szemléltetni tudta az ókori művészet legfontosabb területeit és korszakait - legalábbis azok számára, akik tájékozottak ebben a témában. Az antik gyűjteménynek azonban egészen más a szerepe, mint az Esterházy-gyűjtemény darabjain alapuló, kitűnő műveket tartalmazó képtárnak és a művészettörténeti folyamatok kontextusát egészen képviselő grafikai gyűjteménynek. (A Szépművészeti Múzeum egyébként egyre inkább csak képgalériaként jelenik meg, a Pulszky Károlytól kezdve Balogh Jolánig sürgetett és megvalósított szoborgyűjtemény egészében régóta nem látható.) Az egyetemes művészeti folyamatok lényegét nagy mesterek kvalitásos művei által bemutató művészettörténeti kontextus szemléléséhez a nagy, sok esetben gyarmatosító birodalmak legnagyobb múzeumait kell felkeresnünk, nekünk például legalább Bécsbe vagy Münchenbe kell elmennünk. Fontos a már említett szempont: a magyar művészet önreflexiója szempontjából nem mellékes, hogy az egyes korokban mit gyűjtöttek, és az hogyan volt hozzáférhető.
Az egyetemes művészettörténet igazi, szellemi közege a művészettörténet-írás, a szövegek: könyvek, folyóiratok, reprodukciók világa. Az e belátás alapján várható logikus érv az a banális megállapítás lenne, hogy ezek szerint elegendő a képzőművészet digitális bemutatása. Hogy szükség van-e még ma is eredetikre, arról azokat a műkereskedőket lenne érdemes megkérdezni, akik egy ideje nyomást gyakorolnak a múzeumokra, hogy dobják piacra "fölösleges" raktári "készleteiket". Ez olyan rémisztő perspektíva, amely már szóba is került a nagy átszervezésről szóló vitákban.
*
A művészettörténészek tehát nemhogy érvekkel és megfontolásokkal szolgálhatnának e kérdésekben, de ezt kifejezetten igénylik is. Mozgásterük azonban lecsökkent. Nagyrészt rendelkezési állományban vagy nyugdíjban vannak a múzeum tapasztalt szakemberei, akik jóvoltából régebben a házban előkészített, igazi művészettörténeti tartalmú kiállítást láthattunk. Kész, "előre csomagolt" tárlatok jönnek ide - bár ezeknek kétségtelen érdemeik is vannak, én például nem is reméltem, hogy Andrea del Castagno Filippo Scolari-képmását valaha is Budapesten fogom látni. De évekkel ezelőtt már megemlítettem - és kaptam is érte hideget-meleget -, hogy ehhez a tevékenységhez elég egy légkondicionált kiállítóhelyiség. Attól tartok, a "racionalizálás" oda fog vezetni, hogy tényleg feleslegesnek ítélik majd a múzeumi tudományos apparátus fenntartását - már csak azért is, mert a válságos korszakban egész Európából tetszőleges mennyiségű példára lehet hivatkozni. Biztos vagyok abban, hogy a - szakma szempontjából - kívülállók által és külsődleges szempontok alapján indított kezdeményezések nem lesznek fenntarthatók, viszont amit most tönkretesznek, az nem fog rendelkezésre állni a továbblépésnél.
Politikusoknak kéretlenül tanácsot adni nem lehet, de a veszélyhelyzetre való figyelmeztetés mindenkinek állampolgári kötelessége - ezt teszem most. Ebben pedig senki ne keressen politikai irányú elkötelezettséget, mert csak lege artis történik: ami itt nem a művészet, hanem a mesterség törvénye szerint való gondolkodást jelenti. Mi lesz ebben a múzeumban? Hogy érzik benne magukat a művek? Milyen körülményeket kell biztosítani egy műtárgyraktárban és milyeneket egy kiállításban? Egyáltalán - kinek készül a múzeum, mit akarunk a történelemből bemutatni, és mihez van anyagunk? E kérdések megválaszolása nem menedzserek, sem médiaelméleti szakértők, hanem kizárólag a rendszeresen - folyóiratokban, a tudományos közlés normái szerint - publikáló múzeumi művészettörténészek feladata. Szükséges lenne megadni nekik ezt a lehetőséget.
A szerző művészettörténész, az MTA rendes tagja.
