Vagy fordítva: megteremtett egy karaktert, aki történetesen nõi testben lakozott, s eközben nemcsak a jellemét érzékeltette, hanem nõi mivoltát is. Lehetett tûnõdni, mi volt elõbb,
a test vagy a lélek, a nem vagy a jellem
Shakespeare azonban nem érte be ennyivel, hisz nadrágszerepbe bújtatta számos hõsnõjét. Ezzel tovább nehezítette színészei dolgát, mivel a férfiszínészeknek ilyenkor férfiruhában kellett érzékeltetniük az általuk életre keltett karakter nõi mivoltát, sõt a férfiálruhához való viszonyát is. A közönségnek mindig tudnia kellett, fiút vagy lányt lát a színpadon, függetlenül attól, hogy mindkettõt férfiszínész alakította férfiruhában.
Az 1596 körül bemutatott A velencei kalmár címû darabjában Portia férfiruhában érvel Shylock ellen a dózse elõtti perben. Jogtudósnak adja ki magát: ügyintézni jött, újdonsült férje szerelmetes barátját megmenteni. Kettõs álruhában van tehát, hiszen minden gazdagsága és esze ellenére sem jogász, s nõként még több száz évig kellene várnia, hogy az lehessen, Shylock meg már feni a kést. Persze minden jóra fordul, de Portia mesés nagyvonalúsága kell ahhoz, hogy a megmentett Antoniót barátként és ne szerelmi vetélytársként fogadja. S ne felejtsük el, Portiát is fiú alakította.
A Vízkereszt, vagy amit akartok (1600 körül) már egyértelmûen a nemek játékára épül. Viola férfiruhában esedezik Olivia szerelméért Orsino nevében, miközben beleszeret Orsinóba, s nagyon is út-jában áll a férfiruha. Ugyanakkor segítségére is van, hiszen Orsino más nõt meg se látna, a fiúnak öltözött Viola elõtt azonban feltárja lelkét. Sokszoros játék ez: a Violát játszó férfiszínész - egy férfiálruhába bújt nõt játszó fiú - egy nõi szerepben fellépõ férfinak udvarol egy harmadik, ezúttal férfit játszó férfi nevében, míg a másik szerelmi szálon a Violát alakító fiú férfi-álruhában mond nagyon szépeket e harmadik férfinak. Ebben a darabban is
bejön a heteroszexuális papírforma:
Viola felfedi nõi mivoltát, és egybekel Orsinóval, míg Oliviának Viola hirtelen felbukkanó ikertestvére jut, aki tényleg férfi, viszont szegény Olivia egyáltalán nem belé szerelmes, eddig soha nem is látta.
Az Ahogy tetszikben (1599 körül) a szerelmesek végig együtt vannak ugyan, de a pár egyik fele, a bátor, ám nagyon fiatal Orlando nem ismeri fel Ganymedes alakjában Rosalindáját, Rosalinda viszont, aki fiúnak öltözve hagyta el nagybátyja udvarát, tudatosan ajánlja fel, hogy eljátssza nõi önmagát. A modern rendezések általában nem férfiszínésszel játszatják a hõsnõt, s így nem kerülnek az udvarlós jelenetek más dimenzióba azáltal, hogy két férfiruhába öltözött férfi vallana szerelmet egymásnak, és élcelõdne a szerelemrõl. A szituációt így is idézõjelbe teszi, hogy Rosalinda fiúnak öltözve ajánlkozik ál-Rosalindának. Tulajdonképpen csak a lényeget veszítettük el: hogy a nem - a férfiség meg a nõség - is szerep, amit folyton játszani kellÉ Bár a másik lényegrõl, hogy milyen is a szerelem, egy többségében heteroszexuális közönségnek talán könynyebb úgy dialógust hallgatnia, ha nem kell közben arra is gondolni, hogy a szerelemnek tökéletesen közömbös, milyen nemûek szíve lobban lángra egymás iránt.
Ennyi játék a nemekkel akár arra is utalhat, hogy már Shakespeare korában is világos volt: amikor valakit férfinak vagy nõnek látunk, ez ruha és viselkedés, szóhasználat és gesztusok keltette illúzió. A re-neszánsz angol színpadon nem egyenlõek tehát az esélyek: aki nõnek látszik, az mindenképpen férfi, aki pedig férfinak - az is mindenképpen férfi. Nem fordulhat elõ, hogy nõ öltözzön férfiszerepbe, hogy azután nõnek álcázza magát - ezért olyan szellemes megoldás a Szerelmes Shakespeare-ben a színpadra vágyó fõrendi hölgyet Thomasként férfiruhában próbajátékra küldeni, hogy majd Júliaként nyerhesse el a közönség és Erzsébet királynõ kegyeit.
E játék hol vaskos komédiá-zás, hol finom erotikus bújócska, hol félelmetes politikai vízió, hol mindezek paródiája. Ha valaki azt hinné, csak manapság aggasztja a közvéleményt az elnõiesedõ férfiak rémképe, olvasgasson angol reneszánsz hadászati értekezéseket Erzsébet és I. Jakab korából, amelyek szerzõi sokszor attól tartanak, a békében elnõiesednek a férfiak, és elsatnyul a nemzet. Miközben Erzsébet maga úgy beszél seregéhez 1588-ban Tilburynél, mint akinek teste a gyenge, szûzi nõé, de szíve és gyomra egy királyé (s nem királynõé, akit ráadásul angolul meg se lehet különböztetni a királynétól). Ahogy aztán múlik az idõ, Erzsébet inkább a nemzet ura, mint anyja szerepében láttatja önmagát, nem házasodik és nem szül. Hát nõ az ilyen?
Thomas Laqueur 2002-ben magyarul is megjelent, A testet öltött nem címû könyvében kifejti, hogy Erzsébet idejében tulajdonképpen csak egy nem volt: a férfi, és annak kevésbé tökéletes változata volt a nõ. Biológiailag és orvosilag is úgy tudta a kor, hogy a nõknek ugyanolyan szerveik vannak, mint a férfiaknak, csak azok a testen belül helyezkednek el. Nem is voltak szavaik a nõi nemi szervekre, úgy kellett azokat kitalálni a XVIII. században, amikor fontossá vált biológiai alapokat találni a férfiak és nõk eltérõ státusának magyarázatára. Törvénybe iktatni a dolgokat mindig akkor szokták - mondja Foucault -, amikor kérdésessé válik az addig egyértelmû gyakorlat. Kultúrtörténeti telitalálat tehát Virginia Woolf választása az Orlando címû regényben, amikor soha meg nem öregedõ fõszereplõje épp a XVIII. században változik férfiból nõvé. Nagyon pontosan tükrözi Shakespeare színháza is saját korát: a színpadon egyetlen nem van jelen, a férfi, és ennek álcázott formája vagy határesete, a még nem mutáló fiú jelzi a nõt, vagyis a "nem annyira férfit".
A puritán idõk
végeztével
a Stuart-restauráció idején, amikor ismét engedélyezték a színjátszást, megjelentek a született (vagyis nem csak megjelenített) nõk is a színpadon, jelezve az új idõk beköszöntét. Elõször nem is volt akkora az öröm: a fiúk még kiválóan és rutinosan alakították a nõi szerepeket, így Edward Kynaston is, aki Beaumont és Fletcher egyik népszerû darabjában, A lány tragédiájában játszotta utolsó nõi szerepét 1661-ben. (1665-re vezetõ férfiszínész lett.)
Az arisztokrácia köreiben játszódó komédiákban és álarcos színjátékokban pedig tovább élt a nemek közötti átjárás gyakorlata: Nell Gwyn például nemcsak a király szeretõjeként volt híres, hanem nadrágszerepeirõl is.
Lett hamar példa a színpadi nõuralomra is: minden szerepet nõ játszott 1689-ben Chelsea-ben, amikor elõadták Purcell Dido és Aeneas címû operáját, Josias Priest bentlakásos leányiskolájában.
S a nemek színpadi megjelenítésében rejlõ lehetõségeket késõbb is vizsgálta az angol színház, hol játékosan, hol nagyon is komolyan, amikor már nyugodtan lehetett színésznõkre írni a darabokat.
Mai, kortárs darabokban is találkozunk olyan megoldással, hogy minden szerepet férfiak játszanak, bár inkább egy-egy színészi jutalomjáték kedvéért, mint a shakespeare-i hagyományok tiszteletébõl. Ilyen Marie Jones ír szerzõ Kövekkel a zsebében címû drámája (1996), amely a Pesti Színházban látható éppen. A XX. század elején, Freud korában, Laqueur másik kiemelt periódusában is különösen fontos volt a nemek játéka a színpadon. Sarah Bernhardt eljátszotta Hamletet, míg Oscar Wilde (aki Marie Joneshoz hasonlóan szintén csak messzirõl látszik angolnak, valójában ír születésû) nemcsak a nõiséget kirívó módon színpadra állító Saloméban (1891) szentelt nagy figyelmet a nemeknek, hanem a Bunburyben is (1895), ahol nemét tekintve ugyan mindenki az, akinek látszik, de ezzel az önazonosságuk véget is ér. Kiderül, hogy Lady Bracknell ifjon igencsak ledér nõcske volt, Miss Prism, a nevelõnõ, valójában hanyag írónõ, aki a rábízott gyereket egy vasútállomás csomagmegõrzõjében hagyja szórakozottságból, s e gyengéd ifjú hölgyek könyörtelenül gyalázzák egymást, természetesen elegánsan udvarias formában, amikor úgy tûnik, ugyanazon hõsszerelmessel szándékoznak egybekelni. A hõsszerelmesek pedig sokkal jobban érzik magukat egymás társaságában, mint ki-ki jövendõbelijével. Az angol eredetiben a cím (The Importance of Being Earnest) annak fontosságára utal, hogy az ember legyen Earnest, vagyis legyen komoly, és hívják Ernõnek, de a korabeli nyelvhasználatban az Earnest meleg férfit is jelentett. A legutóbbi filmváltozat utal is erre az ér-telmezési lehetõségre: a férfifõ-szerepeket Colin Firth és Rupert Everett játsszák, akik a Szerelmes Shakespeare-ben is megjelennek, és akik a 80-as évek elején meleg fiatalokat játszottak Julian Mitchell Másik ország (Another Country) címû darabjában (és az abból készült filmben).
Kicsit férficentrikus lenne tehát az angol dráma? Addig, míg megsokasodnak a drámaírónõk (és magyarra is lefordítják a darabjaikat), merítsünk reménységet abból a köztudott ténybõl, mely szerint a férfiak úgyis jobban tudják, milyen az igazi, a tökéletes nõ. (Így mondja ezt a magyar tévécsatornákon mostanában többször is bemutatott Butterfly úrfi [1993] eredetijében - az amerikai David Hwang azonos címû darabjában - a pekingi opera sztárénekesnõje is, aki természetesen szintén férfi.)
Friedrich Judit
