„Az emberek hozzászoktak a tévében a semmihez, és nehezebben fogadnak be valamit, amin gondolkodni kell” – mondja Zsótér Sándor, úgynevezett „nehéz” előadások rendezője. A „lájtosra” fogalmazott, „közérthető” klasszikusok, a nevettető, szórakoztató színház térhódításának kora ez. Úgy tűnik, sokkal több a „könnyű” mű a színpadon, mint a rendszerváltás előtt, vagy akár egy évtizede. Sőt, a komoly színházi darabok is igen gyakran könnyű hangszerelésben kerülnek színpadra. Amiben nincs humor, egy-két évad után halálra van ítélve, hacsak nincs biztos bázisa az adott színháznak, akár pénzben, akár közönségben.
Pedig nem a történet, a „mit” a döntő, hanem a „hogyan”. A történet – például egy házasságé, egy megcsalásé – lehet drámai, mint egy Ibsen-darabban, vagy bohózati, ahol a szeretők ki-be forognak és üldözik egymást, hiszen a klasszikus bohózatoknak ez az alapszituációja. Vagy lehet keserű-komédiai, mint a Tartuffe-ben. Minden történet elmondható bármilyen hangszerelésben, tanítja A dráma élete című klasszikus elemzésében Eric Bentley. A „nehéz” darabok, a „belemenősek” oksági viszonyokat keresnek, lélektani és szociológiai motivációkat, társadalmi kontextust, analitikus elemzést, s mindezt egyfajta mértéktartással adják elő, az elemzés árnyalatait, sok szempontúságát tartva szem előtt. A könnyű művek inkább azt választják, hogy „ebbe ne menjünk bele”: a felületet, a díszítést, a szenzációt, a váratlant, az események váltakoztatását, a túlzást használják eszközül; a lélektani-szociológiai olvasat itt gyakran nem működik.
Hogy valami könnyű vagy komoly, az nem jelent feltétlenül értékítéletet, inkább művészi attitűdöt, egy választást, egy mű jellemvonásainak, szándékainak együttesét. Gyakran nem is tudjuk, hová soroljunk egy-egy előadást, művészt; a köztes sáv igen széles, akár Pintér Béla darabjaira gondolunk, akár Mohácsi Jánosra, vagy Mundruczó Kornél tömegkultúrával átitatott műveire. Az ilyen különbségtételeket sokkal jobban értjük, ha filmről beszélünk (a könnyű és a komoly fenti ismérvei Király Jenőtől származnak, aki a tömegfilmről írta le őket); kevésbé, ha színházról, hiszen eleve nem létezik „tömegszínház”.
A szembeállítást Zsótér Sándor rossz megközelítésnek tartja. Nem a műben, hanem a hatásában van a különbség: az azonnal fogyasztható, további szellemi munkát nem igénylő tartalom és a gondolkodásra, megértésre tett erőfeszítés, meg a közös megbeszélésre, az utánaolvasásra való késztetés között – állítja Kulcsár Viktória, a Jurányi Inkubátorház vezetője. Az előadásba való „visszalapozás” valamiféle szellemi, érzelmi újragondolást, újraélést idéz elő a nézőben, és ezzel saját nézeteinek a revízióját. Ideálisan valami olyan katarzist, azaz változásra való belső készenlétet, amitől a néző nem lesz képes ugyanúgy folytatni az életét.
A társadalmi vagy politikai vonatkozás nem eredményez feltétlenül komoly művet, hiszen ez a tartalom is lehet instant (mint egy politikai kabaréban). „Van egy olyan nézői réteg, amelyik szereti a kódolt politikai üzeneteket, az aktualitást, a kiszólásokat, amilyen a színház a 80-as években lehetett” – véli Barda Beáta, a Trafó művészeti vezetője. A kódolt, ám könnyen megfejthető üzenet azért is hatásos, mert a nézőnek nem kell a saját nézeteit semmivel sem ütköztetni – ilyen például az Átriumban játszott Makbett.
Befújja a szél
Nincs tömegszínház, írtuk fent, hiszen tömeg sincs. De a számok mást mondanak: a KSH 2014-es színházi látogatottsági adatai alapján jelentősen nőtt a látogatók száma, az eladott jegyek száma elérte a rekordnak számító 6 milliót (pontosan 6,4 milliót); ilyen a rendszerváltás óta nem volt. A gazdasági válság 4,5 millióra vetette vissza a látogatószámot, és ekkor, 2009-ben a szórakoztatás előretörését a gazdasági válságra adott reakcióként értelmezhettük. Ma viszont a színházak a tao miatt még jobban ki vannak szolgáltatva a nézőnek, nézőket kell „produkálni”. „A színház ma taóból él. Ha kevesebben ülnek, leveszik az előadást” – szögezi le Zsótér. „Az elmúlt évtizedben a nézői elvárások a szórakoztatóipar irányába mozdultak, és a magyar színház igyekszik megfelelni ennek. Sajnos. A tao-biznisz erősen ebbe az irányba taszít bennünket” – mondja Bálint András, a Radnóti leköszönő igazgatója.
A listavezetők a nagyszínházak és a könnyű, szórakoztató előadások (Mamma Mia, Mary Poppins, Elfújta a szél); az első 15 helyen, a minimum 20 ezer nézőt vonzó előadások között csupán musicalt, komédiát, bohózatot, operettet és operát találunk. Az egyetlen prózai előadás, A revizor a Vígben is inkább könnyűre hangoltnak tűnik. Ez a lista szinte minden színházkultúrában hasonló volna: a musicalek mindenütt vezetnek, kivéve, ha egy színházkultúra szétválasztja az üzleti és a drámai színházat, mint a német. Kizárólag budapesti produkciók szerepelnek a listában; ma vidéken nem lehet elérni nagy szériákat.
A budapesti művész-, magán- vagy független színházak olykor keményen megküzdenek az eladhatóságért. Az Örkényben a nehezebben eladható darabok közé tartozik a Mohácsi-féle Számodra hely, A hét szamuráj vagy a Stuart Mária. Feltűnő például, hogy a Hamlet ugyanott igen népszerű, de talán ennek a Hamletnek a referenciális tartalma, jelzésrendszere meglehetősen direkt és azonnal befogadható, az előadás akár könnyűnek is nevezhető. „Tendenciává vált az is, hogy a nehezebb darabokat is könnyedebbre hangszereljük, mert félünk attól, hogy nem jönnek majd rá a nézők. És ez sokszor így is van. Nem jönnek rá, ha nincs elég poén. Az ábrázolt problémára iróniával tekintünk, úgy, mint akit az távolról sem érint, így a darabok sokszor viccesebbek, de eltartottabbak is” – mondja Gáspár Ildikó rendező-dramaturg, az Örkény Színház tagja. Mindennek messzemenő következményei lehetnek: amit eltartanak, azt nem kell túlságosan komolyan venni.
A Radnótiban nehéz darab a Vágyvillamos (Zsótér rendezése) vagy A Karamazov testvérek (Valló Péter), mégis jól eladhatóak, mondja Bálint András. A Vágyvillamos jelentős színészi teljesítménnyel társul, számos díjat kapott, a Karamazovnak a regény ismertsége segít.
A félelem a komoly művektől, a nyomasztó daraboktól, a néző szellemi, lelki terhelésétől sokszor igen nagy. „Nagyon jó, de nem lehet nevetni”, idézi Máté Gábor a nézőket. „Mintha ez lenne a legfontosabb kérdés a színházban. És ez visszahat, a színészek is akkor mondják, jó a közönség, ha nevetnek. Ezt a visszahatást érzem a legveszedelmesebbnek.” A Katonában is van olyan „komoly”, értékesnek és jól sikerültnek gondolt előadás, ami nehezen megy vagy lekerül a műsorról, például A filozófus Gothár rendezésében. Máté azt mondja: „Eleve sejtettem, hogy kockázatos, de lényegében egy év játszás után le kellett venni. A színészek szerették, miközben teljes volt a nézői érdektelenség. Jelenlegi repertoárunkban nehéz a Fényevők, a Godot-ra várva, a Kurázsi mama, a Kamrában az Ahol a farkas is jó és az M/S.” Saját színházáról szólva Máté abban látja a problémát, hogy az ő értelmiségi nézője lejjebb csúszott, kevesebbet jár színházba, míg a tehetősebb réteg más igényekkel jön, színházilag kevésbé művelt, nem biztos, hogy vevő, mondjuk, Gorkijra. „A néző erősen megfontolja, hogy kiadjon-e ennyi pénzt arra, hogy nyomasszák, és hogy esetleg rosszul aludjon” – mondja Máté. Barda Beáta felidézi az itthon is népszerű Jérôme Bel koreográfus esetét: Bel kortárs, de közérthető színháza sokkal kevésbé volt eladható, amikor sérültekkel létrehozott előadást hívtak a Trafóba, a „sérült” mint nyomasztó, furcsa, zavarba ejtő jelenség nem volt vonzó a néző számára. Barda szerint nem a komoly-könnyű ellentét, hanem a kontextus a kérdés: hogyan lehet olyan kontextust teremteni egy mű köré, ami felkelti az érdeklődést, vagyis „milyen gombot kell a nézőn benyomni”.
A biztosra menés, a sztárokra hagyatkozás, a szórakoztatás iránti igény, az ismeretlentől való félelem a független színházi területen talán még súlyosabb károkat okoz, hiszen visszaszorítja annak lényegét, az újítást. „A nézők láthatóan nem szeretik a meglepetéseket, biztosra akarnak menni” – mondja Barda. Az új, ismeretlen formák iránti nyitottság hiánya, az egyre fogyó kíváncsiság a fiatal alkotók és a kísérleti színház iránt szinte valamennyi független és/vagy magánszínházat sújtja. Magács László, az Átrium vezetője szerint a fiatalokat a legnehezebb bemutatni, még ha egy szűk körben ismertek is, míg áttörni velük a nagyobb közönség, a nagyszínpad felé egyenesen lehetetlen. Az új formák, például a fizikai színház gyakran riasztóan hatnak. A valós szellemi kockázatvállalás itt is csak keveseknek adatik meg, azoknak, akiknek biztos nézői bázisuk van, mint Schillingnek vagy Mundruczónak. És a független szférának is megvannak a maga szórakoztató darabjai: a Jurányiban a Dumaszínház szkeccskabaréi és A férfiak szexuális világa több éve sikeres, ahogy a Trafóban az újcirkusz is.
A recept és az orvosság
Vajon hogyan függ össze mindez a társadalmi folyamatokkal? „Az alapelv az, hogy ha az élet ilyen rossz, akkor legalább a színházban szórakozzak” – tippeli a választ Máté Gábor. „Talán valóban van olyan tendencia, hogy az általános közérzet romlásával a nézők csak »jól« akarják érezni magukat a színházban, azaz kikapcsolódásra vágynak, nem gondolkodásra, de talán még megrendülésre sem” – véli Gáspár Ildikó. Ezt megerősíti Orlai Tibor producer is, aki magánszínházi vállalkozásában még inkább kiszolgáltatott a nézői elvárásoknak; országos vendégjátékokon is nagyobb a kereslet a szórakoztató, könnyű darabokra.
Különleges helyzete van a Nemzeti Színháznak: erős kormányzati támogatottsága miatt nem vagy nem annyira kiszolgáltatott a piacnak, a bevételnek, ezért a nézői elvárásoknak is kevésbé kell megfelelnie. A „szórakoztató” tendencia nem is érzékelhető a Nemzeti előadásain, és nyilván mandátuma, küldetése is az, hogy komoly műveket mutasson be. Ám sajnálatos módon a jelenség megértéséhez, a Nemzeti saját magáról való gondolkodásának megismeréséhez nem kaptunk segítséget, kérdéseink válasz nélkül maradtak.
A kirajzolódó okok tehát összetettek: a jelentős színházkultúrával bíró, nyitott szellemű közönség lassú lecsúszása, a fizetőképes réteg másféle, lazább szellemi igényei; az új formákra, fiatalokra, ismeretlen szerzőkre jutó fogyatkozó érdeklődés és a biztos választások előretörése, a kísérleti színház iránti fogyatkozó figyelem; a nézőszámnak (tao) kitett működés; végül a szélesebb társadalmi, azaz egyfajta általános rossz közérzet, amiből a néző menekülni akar. Mindez a könnyű művek, a szórakozás fele tolja a teátrumokat. Ugyanakkor e jelenség meglétében sincs feltétlen egyetértés. A Vígszínházat igazgató Eszenyi Enikő szerint hozzájuk a nézők azért jönnek, mert ki vannak éhezve a tartalmas dolgokra. „A könnyűt megkapják máshol”, mondja Eszenyi, aki szerint színházában több nehéz darab látható, s ezeket intelligens, 120 éves tapasztalattal nevelt nézői jól fogadják.
Ám nehéz elképzelni, hogy olyan nagy színháznak, mint a Víg, ne volna probléma a nézői elvárás, a tao és következményei – ahogy ez sokaknál az egyik legfontosabb szempont. A nézői igények kiszolgálásával kapcsolatban Barda Beáta figyelmeztet: „Nem szabad folyamatosan a nézők után menni, előttük is kell és lehet járni… Nem könnyű, de helyes kommunikációval, rávezető akciókkal, rendezvényekkel, párhuzamosságok, irányok megmutatásával kell segíteni. Bármilyen gorombán és paternalisztikusan is hangzik, a közönséget építeni, »fejleszteni« kell, nem csak egyszerűen szervezni.”
Interjúim készítésekor a Trafó és a Katona számolt be a nézői körében végzett vizsgálatokról, és olyan fejlesztésekről, amikkel segítik a befogadást. Persze van olyan teátrum, mint a Thália, melynek művészeti vezetője, Csányi Sándor széttárja a kezét, és azt mondja: ha tudná, hogy mit szeretnének a nézők, náluk lenne a siker receptje. Bár talán épp nem a siker receptjét kéne hajszolni.
