Hangadó - Krzysztof Penderecki pályaképe

A modernitás ikonja

  • Molnár Szabolcs
  • 2016.11.13 13:10

Zene

Egyik kultikus művét, a Jeruzsálem hét kapuját a lapunk megjelenése előtti napon mutatták be Budapesten, s a héten maga a mester, a 60-as évek kelet-európai avantgárdjának kultúrhérosza is felbukkan fővárosunkban. Ki ő, és miért szeretjük?

Lapozgatom Wolfram Schwinger 1979-ben írt Penderecki-monográfiáját (Penderecki: Begegnungen, Lebensdaten, Werkkommentare), mely tíz évvel később – értelemszerűen az adatok frissítésével – angolul is megjelent. Mindkét kiadás kedélyes utószóval zárul. Az elsőben Schwinger az életmű csúcspontjaként jellemzi a Lukács-passiót (1966) és az Elveszett paradicsom (1978) című szakrális drámát. A nagyszabású kompozíciók egy negyvenöt éves zeneszerző tizenkét év alatt megalkotott életművét foglalták keretbe. A monográfus abban a reményben fejezte be egykoron munkáját, hogy egyszer majd megírhatja a könyv bővített kiadását. Nos, a második kiadásban a műjegyzék valóban hosszabb lett, és egy sor újabban keletkezett mű (például a II. János Pál pápának írt Te Deum vagy a Lengyel Rekviem) elemző kommentárja is helyet kapott benne. És most sem maradt el az obligát reménykedés: „bőven van okunk bizakodni abban, hogy Penderecki újra és újra meglep majd”.

Olybá tűnik azonban, hogy az azóta eltelt huszonöt évben nem született meg az a Penderecki-darab, mely újrarajzolta volna a zeneszerzői életmű erővonalait. Penderecki zenéjének ma is ugyanazok az erényei, mint 1978-ban vagy 1989-ben. Meglepően intakt életművel állunk tehát szemben, melyben olyan, stilárisan alig összemérhető darabok is jól megférnek egymás mellett, mint a már-már kultikusnak tekinthető, fiatalkori Threnos (Gyászzene Hirosima áldozataiért, 1960) vagy a Jeruzsálem hét kapuja (1997).

Látva a késő 19. századi zene idiómáiban mind jobban elmélyülő és a korai hangszínkísérletek eredményeit technikásan újrahasznosító zeneszerző termékenységét, a nagyszabású, reprezentatív zenedarabok pazar bőségét, rossz beidegződéseinknek engedve gyanakodni és berzenkedni támad kedvünk. Pedig hallgathatnánk jobbik énünkre is: miért kellene minden egyes új darabbal átkonfigurálni az életművet?

De mit kezdjünk azzal, hogy az életút fontos eseményeként tárják elénk Ronald Reagan üdvözlő levelét, melyben arról tájékoztatja a zeneszerzőt, hogy Nancyval együtt mennyire örül, hogy forró gratulációjával, jókívánságaival köszöntheti az 50. születésnapját ünneplő komponistát?

 

Egyszemélyes progresszió

Az amerikai elnök lelkesedése persze érthető. Az egyik legtöbb díjjal kitüntetett zeneszerző már az 1960-as években globális jelenséggé vált, a modernitás ikonikus alakjává, intézményesült újítóvá, akivel kockázat nélkül lehetett közös fotót készíteni és hitet tenni a progresszió mellett. Mindez Pendereckitől függetlenül alakult így, ő nem igazán küzdött azért, hogy ezt a globális szerepet rá ossza a sors, mint ahogy azért sem, hogy mind a mai napig nem is vette el tőle.

Kevesen érnek ennyire gyorsan a csúcsra, és még kevesebben képesek ilyen hosszú időn át ott időzni. A pályakezdés azonban messze nem tipikus. Penderecki például nem volt csodagyerek. Olyannyira nem, hogy zenei tanulmányait meglepően későn kezdte el. A komolyzene iránt egy kamaszkori barátnő, illetve Bach keltette fel az érdeklődését. Penderecki 15 éves volt, amikor hirtelenjében hegedűművészi ambíciókat kezdett dédelgetni. Ezen a hangszeren minden meg nem kezdett tanulóév triplán számít, de elhatározásában mindez kevéssé befolyásolta. A szülői akarattal dacolva megkísérelte a krakkói konzervatórium elvégzését, de a kudarcok egy év alatt meggyőzték arról, hogy a hegedűvirtuózi terveket jobb lesz elfeledni. A zeneelmélet felé fordult, s ebben rohamtempóban fejlődött. A középiskolai stúdiumokat két év alatt el is végezte, majd a 21 éves Penderecki 1954-ben bejut a Krakkói Zeneművészeti Főiskola zeneszerzés szakára.

A keleti blokk országainak zeneéletével szemben a lengyel zene az 50-es években kifejezetten nyitott volt, de azért annyira nem, hogy a kor nyugati avantgárdja – Boulez, Stockhausen vagy Xenakis zenéje – mélyebb hatást gyakorolt volna. Darabok, elméleti írások csak elszórtan jutottak el a lengyel akadémiákra. A fiatal Penderecki lényegében mindezektől függetlenül alakította ki azt a stílust, melynek néhány felszíni elemét többé-kevésbé kapcsolatba lehetett hozni a fenti komponisták munkáival. E felszíni hasonlóság viszont bőven elég volt ahhoz, hogy a Nyugat neoavantgárd esztétikája hivatkozási pontokat találjon benne. Egy rutinos karrierista bizonyára belement volna a játékba, kihasználta volna a félreismerés előnyeit, az ifjú Penderecki viszont soha nem leplezte, hogy a nagy hangadók hidegen hagyják. Lehet persze, hogy ettől lett még érdekesebb. „Boulez és én teljesen másképpen gondolkozunk, mi több, ő a zenémet sem kedveli – mondta el interjúban az 1970-es évek közepén. – Sokan állítják, hogy Stockhausen és Xenakis hatása alatt vagyok. Ez nem találó: én különben sem kedvelem Xenakis zenéjét. Valamikor azt híresztelte, hogy szellemi tanítványa vagyok, de ez sem igaz. Ami Stockhausent illeti, pompásan beszél, de ötletei, elméletei, érvelései ma gyakran jobbak a zenénél, amit írni próbál. Érdekes jelenség, éppúgy, mint Cage, de azt hiszem, a zeneszerző szempontjából veszélyes ekkora bizalommal fordulni a filozófia és az absztrakció felé.” Ennek megfelelően Penderecki nem is szívesen esztétizál, nem nyilatkozik sokat a mű­veiről, nem oszt meg műhelytitkokat, nem igazodik divatos elméletekhez, nem igazán hálás interjúalany, meglehetősen zárkózott személyiség. Az ilyen személyiségű alkotóktól őszülnek korán a művészeti menedzserek.

Menedzseri szempontból viszont Penderecki munkabírása (különösen a korai években) és felelőtlenséggel határos, legendás vállalkozó kedve és ambiciózussága meseszerűen ideális. 1958-ban diplomázik, egy évvel később három darabot nyújt be a fiatal zeneszerzők pályázatára. Tudta, hogy mind a három darab eséllyel indul az eső helyekért, ezért az egyiket saját kézírásával, a másik kettőt ismerősei másolatában adta be. A zsűritagok nem véletlenül hitték azt, hogy különböző zeneszerzőktől származó darabokkal van dolguk. Az eredmény filmbe illő és ma már zenetörténet: a verseny legértékesebb díjait Penderecki hozta el. A Strófák végzett az első helyen, a Dávid zsoltárai és a Kisugárzások pedig megosztott második díjat kapott.

A Strófákat gyorsan bemutatták a legközelebbi Varsói Őszön, azon a fesztiválon, melyen nemcsak a baráti országok kulturális delegációi, hanem a világ befolyásos zeneműkiadói és koncertügynökségei is fontosnak érezték jelenlétüket. Ők azonnal „lecsaptak” az ifjú lengyelre, aki pedig nem félt műveinek kiadói jogait egy nyugati-európai társaságnak eladni.

 

Nyelv és zene

A Strófák zenei stílusát, kompozíciós technikáját Penderecki természetesen gyorsan maga mögött hagyta, ám a darabnak van néhány olyan jellegzetessége, mely mind a mai napig meghatározó Penderecki művészi gondolkodásában. A Strófák „librettója” különböző nyelvű szövegek montázsa, néhány mondat ógörögül (Menandrosz), néhány héberül (Ézsaiás és Jeremiás próféta könyveiből) hangzik el, hol énekelve, hol pedig szavalva. A nyelv Penderecki számára már itt is elsősorban hangzás. Sem ekkor, sem később nem kedvelte, ha a szöveg az elhangzás pillanatában válik érthetővé. Kívánatosabb, ha a zene egy már előre tudható jelentéshez kapcsolódik. E szövegmontázsokat Penderecki kifejezetten zenei szempontok szerint állította össze, az alig nyolcperces Strófákban ugyanúgy, mint a nyolcvanperces Lukács-passióban (1966) vagy az egyórányi Jeruzsálem hét kapujában. Utóbbiban szabadon szemezgetett ótestamentumi textusok között. Egy héber nyelvű tétel kivételével valamennyi latinul hangzik el. A héber szövegű (Ezékiel: Látomás a csontokkal teli mezőről) különösen kedves a zeneszerző számára, miközben e szakasz zenéje talán a legkevésbé invenciózus.
A Schönberg holokausztkantátájára (Egy varsói túlélő) emlékeztető hangvétel, a próféta szavainak lakonikus deklamációja csakis a szövegtartalom felől hat relevánsnak.

Ha egyszer valaki összeállítana Penderecki vallásos tematikájú darabjainak szövegeiből egy olvasókönyvet, olyasféle szubjektív és naiv teológia rajzolódna ki belőle, mely erős szálakkal kapcsolódik a romantikához, például Berliozhoz, Liszthez vagy Brahmshoz. És ma már az is világosabban látszik, hogy a világhírt jelentő Threnos az alcíme nélkül (Gyászzene Hirosima áldozataiért) nem futott volna be akkora pályát. E kétségtelenül hatásos, expresszív, „karmolós” darab eredetileg a lehető legabsztraktabb címet kapta, mely pusztán (letagadhatatlanul Cage-re utalva) az elhangzás időtartamára vonatkozott: 8’26’’. De ki az, aki az alcímet (itt az előre tudható szöveges tartalom funkciójában) ne érezné találónak mindjárt a darab első másodperceiben? És ki ne tudna sorolni hasonló példákat olyan nagy zeneszerzők praxisából, mint Berlioz vagy Liszt?

Két évtizede lehetett, hogy Penderecki vezényletével szólalt meg Budapesten a Lukács-passió. Izgatottan, fiatalos lelkesedéssel mentem el a koncertre. Utólag megmosolyogtató, de akkor biztos voltam abban, hogy az estét nem úszom meg katarzis nélkül. A katarzis persze elmaradt, és jól emlékszem, hogy emiatt sem magamat, sem az előadókat, sem Pendereckit nem tudtam hibáztatni. Nem volt bennem csalódás, egykedvűen vettem tudomásul, hogy a darab nem katartikus. Sok-sok évvel később botlottam bele Kroó György e koncertről írt kritikájába. A maga módján ő is egykedvűen vette tudomásul, hogy „ma már nyilvánvaló az, amit harminc évvel ezelőtt csak kevesen sejtettek és még kevesebben mondtak ki, hogy Penderecki rendkívül ügyes és hallatlanul ötletgazdag zeneszerző, de nem nagy komponista. Legalábbis nem abból a fajtából való, mint kortársa és honfitársa, Lutosławski volt.”

Neked ajánljuk