Magyar Narancs: A trombitálást is olyan korán kell kezdeni, mint a hegedűt vagy a zongorát?
Boldoczki Gábor: Nem, mert a trombitáláshoz szükség van a végleges fogakra. Én kilencévesen kezdtem trombitálni. Édesapám a kiskőrösi zeneiskolában tanította a rézfúvósokat, így számomra természetes volt ez a választás.
MN: Laikusként úgy gondolnám, hogy a trombitáláshoz jó tüdő és jó arcizmok kellenek. Vagy ez nem is fontos, mindent ki lehet fejleszteni?
BG: Nem kell hozzá különösebben erős tüdő, az magától fejlődik a gyakorlás által. Az úgynevezett Ansatz-izmok, tehát az ajak körüli izmok a legfontosabbak. Egy-egy magas hangnál az ember fejében akár 1,6 bar nyomás is keletkezhet, ezt bírni kell. A trombitáláshoz kell a legnagyobb erőkifejtés az összes rézfúvós hangszer közül, és bár minden hangszeren fontos a rendszeres gyakorlás, de a trombitán különösen. A gyakorlás edzi a szájizmokat.
MN: Egy még laikusabb kérdés: hogyan képződik a hang a trombitán? A fafúvósokon rengeteg billentyű van, így logikusnak tűnik, hogy milyen hang keletkezik, a rezeken viszont csak néhány szelep.
BG: A kilégzésen keresztül létrejön egy ajakrezonancia, és ezt erősíti föl a hangszer. Tulajdonképpen bármilyen csövet megfúj az ember, megszólalnak a felhangskála hangjai. Ilyen volt a mai trombita elődje, a barokk natúrtrombita is. Ahhoz, hogy a kromatikus skálát lehessen játszani rajta, a hangszer kapott három ventilt (vagyis szelepet – a szerk.), amit nyolcféle kombinációban lehet lenyomni. Ha lenyomok egy ventilt, a levegő belekerül egy kis mellékutcába, az útja meghosszabbodik, azáltal mélyebb hang szólal meg. Mivel a nyolc kombinációból kettő azonos hangmagasságot eredményez, így a ventilekkel hét különböző natúrskálát tudok megszólaltatni, ami kiadja a teljes kromatikát. A hangmagasságot a levegő sebessége, az ajakizmok feszessége, a nyelv és a torok pozíciója határozza meg – mindennek harmóniában kell lennie. A legfontosabb persze, hogy mindez ösztönösen történjen.
MN: Lehet-e könnyen váltogatni a rézfúvós hangszereket, ahogyan sokan gond nélkül váltanak hegedű és brácsa vagy akár a billentyűs hangszerek között?
BG: Nem, ezek külön szakmák. A fúvókák annyira különböznek, hogy professzionálisan játszani mindenki csak a saját hangszerén tud. Csak a trombitáim között váltogathatok. Van 12-15 különböző trombitám, igaz, a fele mindig a növendékeknél. A C trombitámon általában a kortárs műveket játszom, az Esz trombitán a klasszikus korszak darabjait, a piccolón elsősorban barokk műveket.
MN: Mekkora a trombitarepertoár? Haydn és Hummel trombitaversenyművei vagy Bach 2. Brandenburgi versenye nagyon ismertek, de mikor és kik írtak még eredeti trombitaversenyeket?
BG: A zongorához vagy a hegedűhöz képest igen szűkös a repertoár. A barokk korszakban sok mű keletkezett, Händel, Torelli, Telemann, Biber és még jó néhányan írtak a natúrtrombitára. Érdekes, hogy Vivaldi az ötszáz versenyműve közül viszont csak egyet írt erre a hangszerre.
MN: Tehát sok versenyművet átírnak, ön is sok átiratot készít. A trombita hangja viszont esetleg fényesebb és áthatóbb, mint az eredeti hangszeré – ezzel kell-e valamit tenni?
BG: A műnek először az előadó fejében kell megszólalnia, minden ott dől el, a hangszer csak egy eszköz. A kollégák olykor mondják, hogy fafúvósszerűen játszom, aminek örülök.
MN: Hogyan alakult a trombita története?
BG: A múltja több ezer éves. A natúrtrombita után hosszú útkeresés indult a kromatika minden hangját megszólaltatni tudó hangszer felfedezésére, melynek egyik állomása a Klappen-trombita volt, ami már billentyűkkel rendelkezett – egyébként a két leghíresebb klasszikus trombitaverseny, a Haydné és a Hummelé erre a hangszerre született, és ráadásul Hummel ezzel a versenyművel pályázta és kapta meg Haydn után az ő állását Kismartonban. A mai „kromatikus” ventillel ellátott trombitát 1830–40 körül találták fel.
MN: Egy időben nagyon kedveltek voltak az orgona-trombita koncertek.
BG: Én is szívesen játszom ilyen párosításban, például a lett származású Iveta Apkalnával és Fassang Lászlóval. A trombita és az énekhang is nagyon szép együtt. És vannak többtrombitás darabok is.
MN: A Vivaldi-lemezéhez építtetett egy szárnykürtöt, aminek gyönyörű hangja van. Ez kürt vagy trombita?
BG: A kürthöz nincs köze, ez egy speciális építésű trombita. Sergei Nakariakov trombitaművész inspirált erre, és nagyon megszerettem.
MN: Erre az áriákhoz volt szükség?
BG: Az emberi hang a legcsodálatosabb hangszer. Gyakorlás közben sokszor szoktam énekelni, és a tanítványaimat is énekeltetem, mert szerintem ahhoz, hogy valaki jól el tudjon játszani egy darabot, először is el kell tudnia tisztán énekelnie. Szerintem ez nagyon fontos.
MN: Van-e a trombitajátéknak is olyan elméleti alapműve, mint a fuvolának, hegedűnek vagy más hangszereknek?
BG: Van, például Jean-Baptiste Arban, egy 19. századi francia kornettvirtuóz – a kornett azonos méretű, de másképp épített trombita – írt egy fontos trombitaiskolát, ebből tanulnak a világon mindenhol. A hangszertől függetlenül én nagyon fontos és érdekes könyvnek tartom Nikolaus Harnoncourt A beszédszerű zene című könyvét, ami a három nagy elméleti alapmű, Quantz, Carl Philipp Emanuel Bach és Leopold Mozart iskoláinak esszenciája, összefoglalása, ahol Harnoncourt többek között nagyon részletesen leírta a barokk kor előadói szabályait, szokásait. Én az összes tanítványomnak javaslom ezt az igen magvas olvasmányt, mert nagyon érdekes, és szerintem fontos megismerni ezeket az előadói tradíciókat.
MN: A barokk zenében a trombitajáték is olyan szabadsággal rendelkezik, mint az ének? Vannak tanulható, tanulandó díszítések, szigorú szabályok a szabadságban?
BG: A díszítések alapvetően egyéniek, de ehhez nagyon jó stílusérzék kell. Fontosnak tartom, hogy a muzsikus a képességein keresztül a darabot mutassa be, ne a darabon keresztül fitogtassa a képességeit. Erre szolgál a díszítés is, aminek valóban díszítenie kell a darabot, nem átírni. Az olasz zenében például fontos a hajlékonyság, a dallamosság; a német barokk más, olykor ünnepélyesebb. Ha megnézzük Marcello oboaversenyének kottáját, nagyon meglepő, mennyire vázlatos, tehát óriási szabadságot adott az előadónak. Bach ezt átírta csembalóra, és Bachnál szebben senki nem díszít, de a csembalódíszítéseket nem lehet egy az egyben átvenni trombitára, mert ott minden hang nagyon jelentősen hangzik. Tehát a díszítés a hangszertől is függ. Ezt nem nagyon lehet elméletben tanulni – sok jó előadót kell hallgatni. Nagyszerű dolog egy zenész számára, hogy mindennap tanulhat. Még a tanítványaimtól is tanulok, de például a baseli fesztiválon megismert Gidon Kremer érzékenysége nagyon megfogott. Albrecht Meyert, a berliniek szólóoboistáját is csodálatos hallgatni, jól ismeri a historikus stílust, de mégis egyéni. De a jó énekesektől, Cecilia Bartolitól vagy Philippe Jarousskytól is sokat lehet tanulni. A Vivaldi-lemezemen hallható Sovvente il sole című darab díszítéseiben a Jaroussky-felvétel inspirált.
MN: Önt mennyire érintette meg a régizene-játék iskolája?
BG: A régizene a repertoárom nagyon fontos része. A historikus zenekarok közül az egyik kedvencem a Capella Gabetta, akikből sokan az Il Giardino Armonicóban is játszanak. Nagyon örültem, hogy a Tromba Veneziana című lemezt együtt készítettük el, mert nekik nem kellett magyarázni a historikus zenélésről. Kicsit izgultam ugyan, hogy a barokk hegedűvel hogyan fog szólni a modern trombitám, de szerencsére fel tudták hangolni a hegedűjüket 440-re; ennél magasabbra a historikusok nem szívesen hangolnak. Egyébként nagyon érdekes, hogy a 440-es hangolásnak van egy puha, meleg hangzása, a 442 szerintem kicsit neutrális, a 443 pedig egészen fényes. A különbség minimális, intonációban szinte nem is hallható, de a hangszín egészen más.
MN: Újra hangsúlyozom laikus mivoltomat, mégis nemegyszer megtörtént, hogy felismertem a trombitahangját, pontosabban: jól tippeltem önre. Vajon miért? Mik az ön játékának a sajátosságai?
BG: Mindenféleképpen igyekszem énekszerűen, bel canto módon játszani. Nagyon fontosak a hangszínek. És itt ez a mágikus dolog: öt vonal, rajtuk mindenféle pöttyök és jelek – az ember megpróbál mögéjük nézni, megérteni, de még inkább megérezni őket. Amikor az az óriási megtiszteltetés ért, hogy Krzysztof Penderecki írt nekem egy trombitaversenyt, és sorra jöttek beszkennelve a kottalapok, ráadásul nem szólóstimmben, hanem partitúrában, nagyon jó volt, hogy az ő kézírását láttam, ami döbbenetesen tiszta, szabályos, jól átlátható volt, s az emberben elindulnak a gondolatok, érzések. Azután eljött a pillanat, amikor találkoztunk, és nagyon jólesett, hogy azt mondta, pontosan így képzelte el a darabot, ahogy én játszom.
MN: A trombitaművész, akit mindenki ismert, persze Maurice André volt. Az ő játékát hogyan jellemezné?
BG: Az ő trombitahangja is nagyon különleges. A színpadon senki nem tud hazudni, ott mindenki úgy játszik, amilyen ő valójában. Maurice André bányász volt, egészséges, életvidám, magabiztos, ösztönös muzsikus, egy kis pozitív egoizmussal és nagyon nagy szeretettel játszott. Egy kedves történet szerint, amit az ő akkori menedzsere – aki most az én menedzserem – mesélt, amikor megkérdezték, hogy szerinte kik most a jó trombitások, azt mondta: az első Maurice André, és nincs második és nincs harmadik. De hadd tegyem hozzá – nem hencegésnek szánom, csak befejezve kicsit ezt a történetet –, hogy amikor Párizsban, 1997-ben megnyertem a róla elnevezett versenyt, a gálakoncerten úgy konferált fel, hogy „kedves közönségünk, most Henri Tomasi darabját Boldoczki Gábor fogja előadni – úgy, ahogy én mindig is szerettem volna eljátszani”.
MN: Mintha a trombitaművészekhez egyfajta jó kedély is járulna.
BG: Igen, az mindig egy kérdés, hogy a hangszer választja-e a művészt, vagy fordítva – de kétségtelen, hogy a trombitások vidám emberek. Azért a trombitáláshoz kell egyfajta pozitív értelemben vett vagányság is – a hangja nagyon konkrét, ott nem lehet elbújni. Kíváncsiság is kell és magabiztosság.
MN: Hogyan lehet új célokat kitűzni egy viszonylag korlátozott repertoáron belül?
BG: Új repertoárt kell keresni, és mint szólista felelősségemnek tartom ösztönözni a ma élő zeneszerzőket, hogy minél több művet komponáljanak a hangszerem számára. Nagyon örülök, hogy a legutóbbi lemezem, az Oriental Trumpet Concertos, amin kortárs művek is hallhatóak, ICMA-díjat nyert. Az ICMA a legfontosabb komolyzenei szaklapok nemzetközi szövetsége. Itt 321 lemezből a kortárs zene kategóriában ez a lemez nyert, a díjkiosztó és gála a lipcsei Gewandhausban volt április 1-jén, ahol Penderecki darabjának részletét játszottam. A közös munka a kortárs zeneszerzőkkel mindig izgalmas; mielőtt Penderecki megírta számomra a darabját, elvittem neki az összes trombitámat, mindegyiken játszottam egy kicsit – de valójában őt nem a trombitáim, hanem a saját hangom érdekelte, hogy ki is ez az ember, akinek ő ír. Emellett izgalmas munka az átiratok készítése. Most például cseh zenéket kutatok a következő lemezemhez, melynek repertoárja még titok.
MN: Járja a világot, de mintha Németország volna a fellépései leggyakoribb helyszíne. Ennek zenei okai vannak, vagy véletlen?
BG: Nem egészen véletlen. Németországban komoly kulturális élet van mindenütt. Sok helyen lehet játszani. Még a kisebb városokban is van egy-egy nívós fesztivál. Nincs főváros-központúság.
MN: Vannak kedvencei?
BG: Ez változó. A Pendereckivel való kapcsolatom úgy kezdődött, hogy nyolc évvel ezelőtt a varsói Beethoven-fesztiválon az ő kadenciájával játszottam a Haydn-trombitaversenyt. Akkor találkoztunk, elkezdtem az ő zenéit hallgatni, és úgy éreztem, fontos volna, hogy ez a 83 éves zeneszerző írjon egy versenyművet trombitára. Most sok Eötvös Pétert hallgatok, és Jörg Widman, a klarinétművész zenéje is nagyon érdekel. A kortárs zenét nem mindig könnyű megérteni, de az embernek egy idő után rá tud állni a füle.
MN: Sok kritika éri, épp muzsikusok részéről, a felső szintű zeneoktatást Magyarországon. A magyar fúvósok azonban elég jól szerepelnek a világban, számos nagy zenekarban játszanak.
BG: Szerencsére a magyar rézfúvósoktatás és rézfúvósjáték nemzetközi viszonylatban is nagyon magas színvonalú. Nagyon szeretek a Zeneakadémián tanítani, a felső szintű oktatással nekem egy problémám van: a hallgatói szerződés, ami arra kötelezi a növendéket, hogy a tanulmányai befejezése után a tanulmányok hosszától függően bizonyos ideig Magyarországon dolgozzon, különben vissza kell fizetnie a tandíját. Pedig szerintem fontos, hogy minden muzsikus tapasztalatot szerezzen a világban. Sokféle zenésszel kell együtt játszani, sokféle kultúrában, sok helyen.
