„A zene úgy hangozzék, mint a beszéd”

Simon Standage hegedűművész

Az egyik legnagyobb barokk hegedűst gyakran láthatjuk Budapesten: Vashegyi Györgynek sikerült rendszeressé tennie Simon Standage koncertmesteri működését az Orfeo zenekarnál. Ez nagyon sok mesterkurzussal felér, amire a jelenleg forráshiány miatt tetszhalott zeneakadémiai régizene-tanszék már nem tudja meghívni.

Magyar Narancs: Ön szólistaként is fellép, saját kvartettje van, egyéb kamaraformációkban is játszik, koncertmester, valamint tanít. Ráadásul barokk és modern hegedűn is zenél. Végül is hogyan határozza meg magát?

Simon Standage: Szólózom is, valóban, de elsősorban kamarazenész vagyok. Főképp barokk zenét játszom, ami eleve leginkább kamarazene; a barokkban nem játszottak nagy együttesekkel. Ez a tény, és persze a hangszerek meghatározzák a játékmódot is.

MN: Hogyan?

SS: A vonósnégyesben egyenlőség van a szólamok között, legalábbis Haydn középső korszaka óta. Igaz, az első hegedű vezeti az együttest, de a zenei döntéseket közösen hozzák, vagy legalábbis úgy kellene. Goethe nagyon kiválóan fogalmazta meg, hogy a kvartett tulajdonképpen négy intelligens ember beszélgetése. Ha bármilyen formációban együtt játszom több hegedűssel, nyilván illeszkednünk kell egymáshoz; ha valamilyen módon kitűnök közülük, az legalábbis neveletlenség lenne. Veraciniről (18. századi olasz komponista és hegedűs – szerk.) mondják, hogy minden hegedűszekcióból kihallatszott a játéka – ezt ma nem néznék jó szemmel. Ha szólórészem van, vagy egy hegedűverseny szólistája vagyok, akkor természetesen hangosabban, artikuláltabban, akcentuáltabban, karakterisztikusabban kell játszanom.

MN: Mint annyi más kiváló hegedűs, ön is Galamiannál tanult, Amerikában. Mik voltak a legfőbb tanításai? (Ivan Galamian nagy hatású, a francia és orosz hagyományokat ötvöző, örmény származású hegedűtanár – a szerk.)

SS: Két évig tanultam nála. Galamian elsősorban a vonót tartó jobb karral és kézzel foglalkozott – mert ő meg Capet tanítványa volt Párizsban, aki szintén elsősorban a jobb kar használatát tanította. Ha most megnézem a Galamian előtti és utáni fényké­peimet, azokon is egyértelműen látszik a pozitív változás. Az általa tanított tartás nagyon elegáns és természetes. Mielőtt elmentem volna hozzá, elolvastam a könyvét, amire sokszor ma is hivatkozom. Noha egyáltalán nem dogmatikus, semmiféle bűvészmutatványt vagy trükköt nem hirdet, de egy dologra különleges hangsúlyt fektet: azt kell gyakorolni mindenekelőtt – a skálázáson kívül, persze –, hogy a vonó tökéletesen párhuzamosan legyen a híddal. Ami nem is olyan könnyű. Persze ezt más is tanítja, hiszen ez fel­tétele a szép hangnak, de nála ­addig nem lehetett továbbhaladni, amíg ez nem volt tökéletes. Hang­súlyozta az ujjak természetes rugózását, a laza, de egyben szilárd kézformálást is. Nagyon érdekes, amit később fedeztem fel: hogy a barokk hegedűsök ábrázolásán pontosan az a nagyon természetes tartás látszik, mint a Galamian-tanítványokon, míg például Spohr korabeli illusztrációin a hegedűsök furcsán, természetellenesen tartják magukat.

MN: Ha elsősorban a jobb kézre koncentrált, mit tanított a vibratóról, amely alapjában a bal kézben történik? Ez is nagy vitatéma a hegedűsök között.

SS: Igen, ez érdekes; Galamiannak mindenre volt válasza – a vibratót kivéve. Voltak, akik kifejezetten provokálták, és kérdezték erről, de nem tudott mit mondani. Ami igazából nem is olyan különös, mert a vibrato nagyon személyfüggő és többé-kevésbé öntudatlan dolog. Olyasmi, mint az emberi hang – sokféleképpen lehet használni, de mindig személyes marad. (Arról, hogy mi a vibrato, lásd keretes meghatározásunkat – a szerk.)

MN: Ön mit tanít a vibratóról?

SS: Attól függ, kinek. A modern vibratót egyformán használják mindenre, mint egy festékréteget a fabútoron; a mai tanítás szerint – persze vannak kivételek – a festetlen, natúr fa nem jó. Ezzel szemben a régi zenében a vibratót díszítőelemként használták, tehát a hangok formálásának szerves része volt, de csak ahol kellett, nem minden hangra egyformán. És ez sem volt mindig teljesen tudatos eszköz, mint mondjuk egy trilla. Minderről nagyon megoszlanak a vélemények, kezdve ott, hogy egyáltalán ki mit tekint vibratónak. Amikor Menuhin Párizsban hallotta játszani a Capet kvartettet, a szünetben otthagyta az előadást, mert nem bírta elviselni, hogy vibrato nélkül játszanak. Pedig ha az ember meghallgatja a felvételüket, van ott vibrato, csak nem olyan széles, hogy Menuhin annak tekintse. Ez tehát nagyon szubjektív.

MN: Meddig hallható, hány generáción át él egy-egy nagy előadóművész vagy művésztanár játékmódjának hatása? Néha haj­lamosak vagyunk azt gondolni, hogy Liszt játéka máig öröklődött.

SS: Ezt nehéz megmondani, de talán legfeljebb két generáción át. Egy ideig nem lehetett úgy menni az utcán, hogy ne találkozzunk Galamian-tanítvánnyal. De a nagy tanítványok egyben nagy egyéniségek is, tehát inkább saját stílusuk van. Másrészt ma meglehetősen uniformizálódik a hangzás, eltűnnek a nagy stílusbeli különbségek.

MN: Ön historikus és modern hangszeren is játszik, sőt, klasszikus hegedűt is említ. Mik a fő jellegzetességek?

SS: A hangszer állandóan változott, olyan sok a felépítésbeli variáns – a méretek, a fogólap hossza, a nyak szöge, a húrozás, a vonó stb. –, hogy nehéz egészen pontos határokat megjelölni. A rengeteg apróság pedig különféle hangzásokat eredményez. Általánosságban azt lehet mondani, hogy az évszázadok során a sokféle, hegedű nevű hangszer egyre hosszabb, nagyobb, hangosabb, erősebb és súlyosabb lett. Én a késő 18., kora 19. századi ­zenét bélhúros hangszeren játszom – egyébként az 1920-as évekig mindenki azon játszott. Az emberek eleinte nem szerették a fémhúrokat; Jascha Heifetz pél­dául elég kelletlenül szokott át a bélhúrról a fémre.

MN: Az ön vonósnégyese, a Salomon kvartett bélhúros hangszereken játszik. Valószínűleg nincs sok ilyen együttes, és mi minden vonósnégyest modern hangszereken és a hozzájuk tartozó játékmóddal ismerünk meg.

SS: Így van, kevés kvartett alkalmaz bélhúrt; esetleg ezüsttel vagy alumíniummal bevont húrokat, de leginkább valamilyen fémet vagy szintetikust.

MN: Hogyan magyarázná el egyszerűen a zeneszerető laikusnak, hogy miben különbözik a historikus játékmód a nem historikustól?

SS: A különbség eleve benne van a barokk zenében: sokkal tagoltabb, artikuláltabb, sokkal inkább ritmusalapú. Később – Haydn, Mozart – hosszabb dallamvonalakat, frázisokat írtak, a ritmus, tehát a zene függőleges aspektusa valójában másodlagossá lett a vízszintes vonalvezetés mögött. Természetesen ez összefügg a hangszerek változásával. Abban a tyúk vagy tojás kérdésben, hogy a hangszer átalakulása inspirálta-e a másféle zenét, vagy az újfajta zene hozta-e létre a neki megfelelő hangszert, én ez utóbbira szavazok: a hangszerek követték a zenét. Viotti Párizsban, útban Anglia felé valószínűleg részt vett a nagyobb vonó kifejlesztésében, mert az ő stílusához, zenéjéhez erre volt szüksége. Tény, hogy a korábbi hangszerek kevésbé feszes húrjain nehezebb volt kitartott hangokat tisztán játszani, ezért ezek a hangszerek sokkal inkább a halkabb, beszélgető típusú, gazdagon artikulált zene előadására voltak alkalmasak.

MN: Írt egy érdekes tanulmányt Történeti tudatosság a kvartettjátékban címmel. A vonósnégyesek a mai hallgatóban nem kapcsolódnak a régizene-játszáshoz, annál is kevésbé, mert ma szinte kizárólag modern hangszereken játsszák őket. Mit tud adni a historikus szemlélet a vonósnégyesjátékhoz?

SS: Először is van egy nagyjából ötvenévnyi átfedés a vonósnégyes – amely aránylag fiatal műfaj – története és a barokk között,
vagyis abból nőtt ki, tehát óhatatlanul benne van annak öröksége. Maguk a hangszerek is nyilván­valóan összekapcsolják őket – a barokk hangszerek viszonylag egyenesebb, kisebb hangja is hozzájárul a partitúra világosabb megszólaltatásához. A vonósnégyes még örökölte a ritmikai alapú barokk játékmódot, az akcentusok fontosságát. A historikusan is informálódó kvartettjátékosok jobban figyelembe veszik ezeket a jellegzetességeket.

MN: Ön a régizene-játszás történetének hosszú idő óta személyes résztvevője. Mik voltak a főbb korszakok ebben az immár többgenerációs történetben?

SS: Attól függ, mit tekintünk kezdetnek. Anglia nagyjából húsz év késéssel csatlakozott a régizene-mozgalomhoz. Ausztria volt a kiindulópont, a hollandok is előbb kezdtek historikus hangszereken játszani, mint mi. Fontos mérföldkő volt nálunk, amikor 1973-ban egyszerre két régizene-együttes is alakult, s mindkettő ma is működik: az English Concert és az Academy of Ancient Music. Nekem Christopher Hogwood javasolta, hogy vegyek magamnak egy régi és még eredeti állapotban lévő hegedűt.

MN: Milyen volt ez a találkozás?

SS: Lenyűgöző és felszabadító. Nincs rajta az a sok apró szerelvény fából vagy fémből, ami a mai hangszereken van. Bámulatosan könnyű. Ami pedig a játékot illeti, oda kell figyelni, hogy mit tanít nekünk a hangszer. Ha meghalljuk, hogy mit mond, akkor megtudjuk, hogyan játszották a régi hegedűsök a régi zenét. Amikor ma egy modern hegedűs historikus hangszert vesz a kezébe, pillanatok alatt szétzúzza. Nekünk kell hozzá alkalmazkodni, nem fordítva, és sok minden megvilágosodik a darabokról.

MN: Ön a Vashegyi György által vezetett Orfeo Zenekar előadásainak nagyjából a felében koncertmesterként játszik, csaknem havonta lép fel Magyarországon. Mi vonzza önt ebben a munkában és ebben az együttesben?

SS: A magas színvonal. Nemcsak játszom velük, hanem tanítottam is őket, és meg kell mondanom, hogy számomra nagyon kellemes, ha megbízható muzsikusokkal zenélhetek, akik például tisztán játszanak. Ez kifejezett bónusz. Azt is szeretem, hogy lelkesen alkalmazkodnak új dolgokhoz, és örömmel vesznek részt olyasmikben, amik valójában kísérletek.

MN: Régóta tanít a londoni Királyi Zeneakadémián és máshol, mesterkurzusokat is tart. A tanításban mire helyezi a hangsúlyt?

SS: A kifejező, intelligens játékra; ez számomra előbbre való, mint a technikai tökéletesség. Az értelmes játék a lényeg, ami mond valamit. Amit a legkevésbé szeretek, az a hangok egyforma, mechanikus lejátszása, ami inkább egy gép, nem egy emberi lény teljesítményének hangzik. Sokan hangsúlyozzák a kifejezés fontosságát, de talán nem is tudatosítják, mennyire nem azt csinálják. Azzal pedig eleve nem mindenki ért egyet, hogy a zene úgy hangozzék, mint a beszéd.

MN: Nikolaus Harnoncourt, a régi zene nagy öregje is ezt a címet adta egyik alapvető könyvének: Beszédszerű zene.

SS: Pontosan. Gondoljunk például a barokk fuvolára, hányféle színt képes létrehozni – mint az emberi beszéd, amely szintén végtelenül színgazdag. Az olyan zenélés, ami nem beszél, mert nincs mögötte gondolat, nem sokat ér.

MN: A hegedűsök általában hamarabb kénytelenek felhagyni a muzsikálással, mint például a zongoristák. A karmesterek meg szinte a sírig vezényelhetnek. Ön mit tesz azért, hogy ilyen fantasztikus formában maradjon?

SS: Attól tartok, nem sokat. Szerencsém van.

A hegedűs vibrato

 

A bal kéz segítségével létrehozott zenei effektus: a hangmagasság és a hangerősség gyors, periodikus változtatásával a hang gazdagabb, dúsabb lesz. A vibratót a hegedűművészek nem egyformán hozzák létre: egyeseknél az ujj, a kéz, másoknál akár az alkar vagy a felkar mozgatása dominál. A vibrato mibenlétéről, használatáról, megvalósításáról és tanításáról a szakmai vélemények is erősen eltérnek.