Régi hagyomány, hogy a zeneszerző egy irodalmi szövegben jellemzően a tartalom (a hangulati töltet) és/vagy a primer zeneiség mentén tájékozódik. Az elmúlt ötven évben a kortárs irodalom legnagyobbjai (például Pilinszky vagy Weöres) sem hatottak kényszerítő erővel e „hagyomány” meghaladására és a legtöbb muzsikus továbbra is úgy tekintett a versre, mint megzenésítendő (és megzenésíthető) textusra. Egy puszta írásjelekből álló, szövegszerű, de hangalakkal nem rendelkező, és csak tipográfiájában versre emlékeztető költeménnyel – gondoljunk például Tandori sakkverseire – ennek a zenefelfogásnak nem volt dolga. Ahhoz, hogy a Tandori-szövegek zenei reprezentációval is rendelkezhessenek, ki kellett lépni a versmegzenésítés hagyományos keretei közül. Kurtág György volt az első, aki az Egy talált tárgy megtisztításából válogatott (Eszká-emlékzaj, 1975), a Nyolc kórus Tandori Dezső verseire című ciklusában (1981–1984) pedig visszanyúlt az első kötethez (Töredék Hamletnek). De a Tandori által képviselt új költői szemlélet csak néhány ponton érintkezett Kurtág kompozíciós módszerével, Jeney Zoltán zenéjére viszont alapvető hatást gyakorolt. Jeney magától értődő módon fordított át sakkverseket, de akár egy költemény tipográfiai alakjában is felfedezett zenei struktúrákat létrehozó elveket. Tandori nevezetes, a rímképlet jelölésére csupaszított A szonettjét (első négy sora: a / b / b / a) például egyszerűen zenei hangoknak olvasta, és nem énekhangra, hanem szólóhangszerre képzelte el (Forgácsok, 1996). „Így azért sokkal szomorúbb is” – jegyezte meg Jeney néhány nappal a koncert előtt. Természetesnek tekinthetjük, hogy Tandori után Jeney a hagyományostól eltérő módon kezdte el olvasni Pilinszky, Weöres vagy akár Petri György szövegeit is.
A koncerten Mácsai Pál előadásában hangzott el néhány Tandori-írás, s üdítő tapasztalat volt, hogy ezek a szövegek milyen könnyedén dobnak le magukról egy igen feszélyező hagyományt: az irodalmi estek versmondó hagyományát. Mácsai értelmezésében Tandori szavai, mondatai grimaszokat, figurát, gesztusokat, speciális szituációkat hoznak létre, és ezzel a hagyományt messze felülíró módon élni is tudott. Szükség is volt erre, ugyanis most úgy tűnt, hogy a szövegek frissen előpattant másik értelmezője, maga a halál, túlságosan hatékonyan és túlságosan is egy irányba tolja e szövegek jelentését és hangulati töltését.
De mit kezdenek ezzel az új helyzettel a Tandori inspirálta zeneművek? Azt hiszem, hogy senki sem lepődött meg, hogy a zene most a halál mellé szegődött. A darabok az emlékezés rituáléjába simultak, és még azok a művek is a szomorúság koreográfiáját követték, amelyek eredeti intenciójuk szerint erre tökéletesen alkalmatlanok. Sáry László egyik legnépszerűbb darabja (Kotyogó kő egy korsóban – zongoraváltozat) Borbély László szikár, kissé kopogó, helyenként szúrósabb hangsúlyviszonyokat teremtő előadásában nem a kompozíció nedvdús húsát, hanem annak csontvázát mutatta meg. Darázs Renáta (ének) és Rácz József (hegedű) gondos, ám kissé rezervált interpretációjában az Eszká-emlékzaj melankóliával telítődött. Vidovszky László számítógépen realizált darabjai (10000 hang Tandori Dezsőnek, 1–2–3. változat) gyászmonumentumoknak hatottak. A Rajk Judit gyönyörű és dús altján felcsendülő kvázi dalkompozíciók (Jeney Zoltán: Ha nincs mint tenni; Emlékszem; Dalok, illetve Tihanyi László: Három haiku) vagy Serei Zsolt szólóhegedű-műve (Miért… örökké…) akarva-akaratlanul in memoriam tételekké lettek. Kurtág György erre az alkalomra küldött új darabja, az …elszunnyadni, – semmi több… című ciklusa alt énekesre, hegedűsre, zongoristára és a többnyire a zongora húrjain játszó ütőhangszeresre készült, s talán azért is lehetett különösen emlékezetes, mert tökéletesen önazonos módon viselte a gyászrítus jegyeit.
Fuga, május 10.
