A New Yorkból Berlinen keresztül Budapestre érkezett kiállítás hatalmas katalógusának záró-tanulmányában azt olvashatjuk, hogy "Katharina Sieverding számára a művész szerepe, hogy a gyorsan változó időket egyszerre magába olvasztó és felmérő, politikailag elkötelezett lényként viselkedjen. Látnoki szellemet szemléltetve, amely profetikus életművet hívott létre, Katharina Sieverding emlékeztet minket arra, hogy a történelem ciklikus, és a múlt csapásai minduntalan kísértik a jelent és áthatják a jövőt." Annak ellenére, hogy nem vagyok egészen meggyőződve arról, amit a szerző, Amy Smith-Stewart a második mondatban állít, mármint hogy a történelem valóban ciklikus lenne, sőt, talán ennyire leegyszerűsítve a dolgot, nem is igen értem, mit foglal magában a kijelentés, szóval értetlenkedésem ellenére, ám együttműködésre készen mégis sejtem, mit akar mondani a szerző a művésszel kapcsolatban. Vagyis és szükségképpen az állítás kulcsnak is tekinthető egy észak-amerikai vagy német néző szempontjából. Sieverding ugyanis ahhoz a hihetetlenül erős nemzedékhez tartozik - s annak egyik legjelentősebb képviselője -, mely a hatvanas évek közepén indulva 1968 táján, (majdnem) véresre irritálva a világot, egyrészt rámutatott a művészet és történelem, művészet és erkölcs, művészet és politika új, radikális viszonyára, másrészt meg is élte azt a permanens izgalmi, időről időre forradalom közeli állapotot, melynek szellemi és etikai tőkéje egymástól elképesztő távolságokból felbuzgó, mégis azonos platformra kanalizálható-ideologizálható forrásokból táplálkozott; vizionáljuk nyugodtan Rudolf Steiner és Mao, Beuys és Sartre, Marcuse és Warhol találkozásait az utcán, egyetemen, műteremben, kávéházban és kiállítótérbenÉ
Elsősorban a nyugat-európai "értéssel", de az észak-amerikai interpretációval szemben is - talán nem kishitűség - nekünk kényszerűen mások a preferenciáink mind a szellemi-politikai mozgalmakat, mind az azoknak ideológiát biztosító figurákat illetően, hiszen Magyarországon a hatvanas évekbeli és a későbbi újbaloldali tendenciáknak, majd a tőke- és globalizációellenes mozgalmaknak, a kilencvenes és a kétezres évek háborúinak a megítélése sajátos, az egyetemes "trendektől" vagy eltérő, vagy óhatatlanul is "szervetlen", paradigmán kívüli, közvetett és közvetített.
Következésképpen mások a szempontjaink egy olyan életművel szemben is, amilyen Katharina Sieverdingé, noha tudjuk, hogy munkásságát mélyen "kontextualizálja" származása és edukációja.
Az 1944-ben prágai német családban született Sieverding a hatvanas években szobrászatot tanult, színpad- és díszletterveket készített, majd az évtized végén és a következő elején, mintegy megkoronázva tanulmányait, Joseph Beuys osztályába járt a düsseldorfi Akadémián. Már korán, huszonévesen ismertté lett, s a hetvenes évek elejétől szinte minden jelentős nemzetközi kiállításon részt vett; s ez idő tájt beutazta Kínát, az USA-t és a Szovjetuniót.
Önarcképei a hetvenes évek elejére kettős értelemben is ikonikussá váltak. Részint azért, mert ikonnak szánta őket, részint pedig annak okán, mert hol mély tüzű, hol jegesen fenséges femme fatale pillantása összetéveszthetetlen védjeggyé lett az idők során. Évtizedek óta bőven elég a szempár reprodukciója ahhoz, hogy Sieverding jelenléte dokumentált legyen, akárcsak Beuys inkarnációjához a szürke kalap.
Első nagy sorozatain (Maton 1A és Maton 2A, 1969-72) fotóautomatával készített apró önarcképeket nagyított szó szerint ember-, vagyis önmaga felettivé, majd szolarizálta őket, mintegy felstilizálva énjét grafikai szentséggé, hogy aztán a továbbiakban, s mindezt talán a legjelentősebb széria, az Éjfélkor a napba nézni (1969-96) bizonyítja a legpontosabban, ikonná, idollá, sőt egyetemesen női szubsztrátummá emelje saját arcát. Sieverding elképesztő fegyelmezettséggel használja ki fizikai adottságait: ne szemérmeskedjünk, hiszen ő maga építi erre pályáját, wagnerileg germán vonásait műteremtő eszközként alkalmazza anélkül, hogy bármiféle színjátékba beleereszkedne. Ha a Maton szolarizált képei meg is idézik közvetve az expresszionizmust, hatalmas, szembenéző, "csupasz" önképei csak a minimális, de jelentésteli smink és a lefojtott mimika segítségével sugároznak indulatot és érzelmet, nincs közük máshoz, mint Katharina Sieverdinghez mint archetípushoz, melyhez éppen a nézőnek, a hat-hétszeres életnagyságú arckivágatokkal szembesülő "másiknak", az érkező idegennek kell alkalmazkodnia, hatásukat legyűrni vagy éppen elszenvedni. A legfeszültebb hely-zetet az aranyporral bevont "fejtestek" keltik (Sieverding anyja aranyműves voltÉ), amelyek nemcsak megközelíthetetlen szfinxként, keleti bálványként, de minimum kegytárgyként, hanem valóban valamifajta metafizikai képletként magasulnak az arc szemébe kapaszkodó néző fölé.
Sieverding tehát sohasem teszi visszafordíthatatlanná, extrémmé önarcképeit, mindig nőként marad meg szobor gyanánt is. Időben és mennyiségben hosszan tartó és készülő szériái nem rögzítenek sujet-t, tartalmat, és nincs igazi narrativitásuk - abban az értelemben, mint a body art vagy például a kortárs Urs Lüthi és Jürgen Klauke fotói esetében ez kézenfekvő -, még azok a munkái sem igazán dramatikusak, amelyekben azonosítási-azonosulási, identifikációs folyamatokat vizsgál. A Klaus Mettiggel készített Motorkamera I-VIII. (1973) vagy a Transformer (1973-74) sorozat képein Mettig feminizálódik, Sieverding ellenkezőleg: egyre férfiasabbá lesz, közelítenek egymáshoz, de a kép nem vált, nem csap át egy határon, a nem és a személyiség nem cserélődik fel, az imágó marad kettős, nem lesz didaktikus és tagolt a folyamat; Sieverding feltartóztatja a "történetet", megállítja a megkülönböztetés, a különbözés utolsó, esélyt adó pillanatában.
A Stauffenberg-Block I-XVI. sorozat (1969-96) szolarizált, ragyogó vörös arcainak szemében olykor - a technika adományaként - halálfejszerűen rajzolódik ki a pupillában tükröződő tárgy (a kamera?), máskor napként ragyog föl a reflex. Goethe írja valahol: ha nem volna szemünkben valami "napszerű", nem érthetnénk meg a napot.
Ludwig Múzeum, május 28-ig
