Horváth Balázs (sz.: 1976) október 17-én rendezett szerzői estje (Fesztiválszínház) a Mesterkoncert címet viselte. A fiatal komponista a Zeneakadémia DLA, azaz mesterképző programjának végzős hallgatója. A nyilvános koncert pedig afféle céhes mestermunka, mely részben az ifjú aspiráns eredetiségéről, részben a tanultakról és a választott mesterek ösztönző példájáról tudósít. Ám elsősorban mégiscsak egy koncert, mely szerencsére szépszámú közönséget vonzott. A program Horváth legnagyobb előadó-apparátusra írt művével, a kétrészes Gabrieli-kommentárokkal kezdődött. A művet, miként a közelmúltban hallott premieren, a Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara szólaltatta meg. Akkor Kovács László, most Vajda Gergely vezényelt. Vajda Gergely és Horváth Balázs kor- és pályatársak, és az elmúlt években nemegyszer voltak munkatársak is. Karmesterként és zeneszerzőként mindketten (az intézmény valóságos és szimbolikus értelmében)
az Eötvös-iskola
neveltjei. Vajda számára egy Horváth-partitúra mind a belső tartalom, mind a célravezető karmesteri stratégia tekintetében világos képlet. Úgy éreztem, hogy a Gabrieli-kommentárok az ő keze alatt valósággal kivirultak, szárnyra keltek, megemelkedtek, s szerencsére nem igazolódtak a terem akusztikájával kapcsolatos aggályok sem. Az egységes tempók, a világos hangsúlyok révén a mű könnyen követhetővé és átélhetővé vált. A kora 17. századi velencei komponista művéhez fűzött kommentárok közvetlen utalásokkal dolgozó első része után az elvontabb, konstruktivista szellemű második rész nyomán - ezúttal ez tetszett jobban - egy határozott zeneszerzői programot megfogalmazó, tudatos alkotó portréja rajzolódott ki.
Horváth nem hajszolja az eredetiséget, ő a kitartó munkában hisz. (Ezt a koncert puszta ténye is igazolja.) Az alkotói tudatosság nála előbbre való az eredetiségnél, és ezért nem kárhoztatható. A Parti Nagy Lajos-versekre írt Sorok, szavak, betűk című dalciklusának (Rajk Judit - ének, Csonka Gábor - hegedű, Hargitai Géza István - fagott) néhány elemével világosan utal a példaképekre. Az előadáshoz kapcsolódó színházi külsőségek - akciók - Eötvös Péter, a szövegi tartalomtól függetlenített megzenésítési technika Jeney Zoltán ösztönzéséről árulkodott.
A szerző Magnets című sorozatából a koncerten három hangzott el. A különböző hangszer-összeállítású művek - miként a Gabrieli-kommentárok - szorosan kapcsolódnak Horváth disszertációjához, melyben a mesterjelölt a zene és a térbeliség kapcsolatát vizsgálja. Bemutatóként hangzott el a sorozat III. darabja. A teret nem pusztán az irányok, a távolságok, a geometriai viszonyok szintjén emeli Horváth a kompozíció szervező elvévé. Ebben a darabban a tér különböző sűrűségű erőtérként, potenciaként, a mágneses vonzások eltérő eloszlású közegeként jelenik meg. A szimmetrikusan és legyezőszerűen elrendezett vonósegyüttes középpontjában a nagybőgő áll, a zenei forma középpontjában pedig egy fokozatos sűrítéssel, koncentrálással kialakított, homogén hangzású terület. A zenei anyaghoz kapcsolódó térérzet ezúttal nem kizárólag a szólamok térbeli pozíciójának a függvénye, Horváth Balázs bátran épített a játékmódok, a motívumok és a ritmusok térszervező lehetőségeire is.
Hogy Arnold Schönberg 1912 októberében bemutatott művének, a Pierrot Lunaire-nek van helye egy 2005 októberében rendezett kortárs művészeti fesztiválon, az nem kérdés. A korszakos mű ráadásul most magyar műfordításban hangzott el. A zenei kíséret Tihanyi László és az Intermoduláció Kamaraegyüttes, a látvány El Kazovszkij, a műfordítás Térey János feladata volt. A mű színházi előadásként és nem koncertként hangzott el október 19-én, a MU Színházban. A verseket Ambrus Asma szavalta. A schönbergi "sprechgesang"-ból, az énekbeszédből ebben az előadásában csak beszéd maradt, "kein-gesang". Valószínű, hogy ez az interpretáció közel áll a művet rendelő Albertine Zehme dizőzművészetéhez, de egyáltalán nem biztos, hogy ugyanilyen közel áll Schönberg szándékához. Köztudomású, hogy a Pierrot Lunaire a Schönberg-interpretáció egyik megoldatlan és talán megoldhatatlan kérdése. Milyen éneklést sugall a ritmikailag igen precíz, a hangmagasságokra csak utaló, de a dallamirányokat kifejező kottakép? Virtuóz technikájú énekesek képesek az adott hangot ott megszólaltatni, ahová Schönberg írta. (Más kérdés, hogy a művész azt is jelölte: ne ott szólaltassák megÉ) A köztes megoldások közül magam Sziklai Erika és Luisa Castellani német nyelvű felvételeit ismerem. Más-más módon oldják meg a problémát, mindketten kiválóan. Ambrus Asma előadása azonban egyáltalán nem volt meggyőző. A színészi játékot korlátozta, hogy folyamatosan a némán recitáló Tihanyit figyelte, így a darab előadásának színházi jellege (jelmez, díszlet, világítás stb.)
egészében vált feleslegessé
Nem tudom, hogy az előadás pozitívumaként könyveljem-e el Térey János fordítását. Schönberg Albert Giraud francia nyelvű verseinek német fordítását zenésítette meg, Térey ezekből a német szövegekből dolgozott. Ez a tény önmagában nem csorbítja munkájának értékét, de pusztán irodalmi hasznosságát megkérdőjelezi. A fordítás - a némettel egybevetve - igen pontos, az egyes szavak eredeti helyzetére is figyelemmel van, és ez a kompozíció szempontjából egyáltalán nem mellékes körülmény. A szöveg ritmizálásának időmértékes játékait Asma előadása indokolatlanul eltúlozta, kiemelte, így a szöveg kottában rögzített ritmusa alig érvényesült. (Ezt tetézte, hogy a színésznő folyamatos késéssel követte a karmestert.) A természetes magyar hangsúlyozással ez az érzet valószínűleg nem is állt volna elő, és fel sem merülne, hogy Térey fordítása prozódiailag rossz, zeneileg pedig használhatatlan. A következő német nyelvű előadásra tessék sokszorosítani Térey műfordításait! (Az előadásra igen szép kiadványt jelentetett meg a Dajka Margit Művészeti Alapítvány. Egy barátom kiszúrta, hogy a 12. számú vers kétszer szerepel benne, a 13. egyszer sem.)
A francia Diotima Vonósnégyes a Festetics-palota (Andrássy Gyula Német Nyelvű Egyetem) dísztermében adott koncertet (október 20.). Nevük Luigi Nono egyik - Hölderlinre hivatkozó - vonósnégyesére utal. Ha a névválasztásból művészi célra, programra, stílusra is lehet következtetni, akkor a Diotima Vonósnégyes valószínűleg
a radikálisan gondolkodó
szerzők műveinek megszólaltatását tekinti fő feladatának. Ezek után nem meglepő, ha a klasszikus repertoárból inkább a kései Beethoven-kvartetteket, a 20. századiak közül pedig Bartók, Stravinsky, Webern, Ligeti, Xenakis műveit játsszák gyakrabban. És persze rengeteg premier-előadást vállalnak, elsősorban francia szerzőktől. Budapesti koncertjükkel az idén 70 éves Helmut Lachenmannt köszöntötték. Eredetileg a szerző két vonósnégyese szerepelt a műsoron, de az 1989-es Reigen seliger Geister című kvartett végül is nem hangzott el. A koncerten szereplő Grido (2001) érzésem szerint kevésbé jelentős mű. Ennek ellenére még az emlékét is kitörölte azoknak az idei opusoknak, melyeket két francia, Micha‘l Lévinas és Jo‘l-Francois Durand komponált. Utóbbi darabja - miként Luigi Nono Diotimája 1980-ban - a Bonni Beethovenfest megrendelésére készült. A két francia mű előadása alapján lehetetlen megítélni a Diotima Vonósnégyes játékát, de szerencsére egy gyakrabban hallott darab - Webern: Öt tétel vonósnégyesre, op. 5 - már adott némi kapaszkodót. Nos, úgy tűnt, hogy a fiatal kvartett inkább egy-egy zenei karakter felnagyításában, s nem a karakterek, árnyalatok sokféleségének szimultán megjelenítésében és kidolgozásában látja feladatát. Részben ezzel függött össze, hogy az előadás hangvétele elfedte a mű szerkezetét, aprólékos kidolgozottságát, az expresszív hevület a klasszicizáló szigort. Rojtosodott is rendesen a vonó. Lachenmann Vonósnégyesében aztán még marokra is kellett fogni, hogy hangot csiholjanak a cselló csigájából, vagy reszeljenek a húrláb innenső vagy túlsó széleinél. A kaparó, durva hangzások, a zörejek és neszek használata kisebb formátumú szerzőknél a kötelező kísérletezés formális eszközei, Lachenmann viszont az adott hely egyetlen lehetséges hangszíneként képes integrálni kompozíciójába. Újra és újra felvetődik a kérdés, hogy miért ír valaki vonósnégyesre, ha nem akar a vonósnégyeshangzással semmit sem kifejezni. Lachenmann azonban elfogadtatja, hogy az idegen vagy elidegenített hangzás ideális médiuma mégiscsak a vonósnégyes. E meggyőzés eredménye pedig aligha lehet más, mint a mű erejének felismerése.
Az erőt véltem felismerni Tőnu Kaljuste vezénylésében is. A legendás észt dirigens az általa alapított Tallinni Kamarazenekarral és az Észt Filharmonikus Kamarakórussal adott hangversenyt a Városmajori Jézus Szíve-templomban (október 21.), az est műsorán Arvo Pärt művei szerepeltek. Nem volt kétséges, hogy a szerző legelhivatottabb előadóit hallottuk, ahogy az sem, hogy az interpretáció - amennyire egyáltalán lehetséges - közvetítette a művek szellemiségét és tartalmát. Magam még az 1993-as lemezfelvétel óta eltelt 12 év ülepítő hatását is felfedeztem. Pärt nem tartozik a kedvenceim közé. Nem azért, mert kortársamként modális skálákkal bíbelődik; nem is azért, mert egyszerűen követhető, az építkezés, bővülés, gazdagodás illúzióját felkeltő dramaturgiája túlságosan kézenfekvő; és nem is azért, mert lépten-nyomon a gregoriánra utal, miközben dallamvilágának struktúrája gyakorlatilag összevethetetlen magával a gregoriánnal. Zavarnak viszont oldalakon keresztül tartott állóhangjai, a harmóniák kitöltését szolgáló dallamugrásai és a moll színezet kizárólagossága. Művei pusztán elkezdődnek, a befejezés nem az erőssége. Spiritualizmusa csak azért nem feszélyez, mert személyisége hitelesíti. Minduntalan valamiféle titokra akar rávezetni, miközben a művek számomra
semmilyen titkot nem tartalmaznak
Eljárása, stílusa könnyen algoritmizálható. Szerte a világon és idehaza is sokan szeretik Pärt kontemplatív muzsikáját, a templom zsúfoltságig megtelt. Hívei szerint Pärt zenéje mély, szerintem felszínes. Egy ilyen színvonalú koncert közben azért magam is érzem, hogy utóbbi kijelentésem árnyalásra szorul. Miközben árnyalok, az együgyűség fogalmának ősi, eredeti és minden tekintetben pozitív jelentését próbálom visszaállítani gondolkodásomba. Miután ez sikerül, képes vagyok felülemelkedni technikai természetű aggályaimon. E felülemelkedés eredményeként a Te Deumot szép és mély, a Berlini misét viszont kifejezetten alkalmi műnek, a két vonószenekari darabot (Trisagion, Orient&Occident) közepes minőségűnek éreztem. Hogy mégis kellemes emlékeket őrzök a koncertről, az valószínűleg annak is köszönhető, hogy az est a Te Deum hangjaival zárult.
A 70 éves Part után újra a 70 éves Lachenmann zenéje következett (Fesztiválszínház, október 23.). Szép színes a mi kortárs zenei világunk, pénteken még a holdon, vasárnap már a földön. Vagy fordítva. A frankfurti Ensemble Modern Nicolaus A. Huber Hat bagatelljével (1981) melegített be. A műben túl sok tréfálkozó elem van ahhoz, hogy ne kíséreljük meg felvázolni rövid tartalmát. Amikor a boldog eseménytelenség korszakának befellegzik, egy ifjú katona-fuvolás elesik a harctéren. (A nagybőgős néhányszor a levegőbe durrant kellékpisztolyával.) A fiú szelleme azonban nem nyugodhat, vissza-visszajár kísérteni. (Horrorfilmhangulat a 80-as évekből, főszerepben az ajtónyikorgás.) A szellem végül testet ölt egy amerikai kiképzőőrmester személyében. (A jól ismert kocogó-rigmusok az együttes valamennyi hangszerén.)
Lachenmann más. Nincs vicc. Hangszert rendeltetésszerűen ritkán használ. A hangzás helyenként már-már elektronikusan antinaturális. A zörejekből és a zenei hangokból németes precizitással konstruál meg egy teljes világot. E konstrukció néha egészen kristályos (Mouvement), máskor (Concertini) - önismétlései miatt - zavarosabb és szétterülő. A fesztivál zárónapja után jólesett kimondani: Lachenmann művészetét ugyanolyan elkötelezettséggel szolgálta az Ensemble Modern, mint Part zenéjét Tőnu Kaljuste és együttesei.
