A Wagner életművéhez fűződő viszony megfogalmazása talán azért oly abnormális nehézségű, mivel nem csupán egy rendkívüli zeneszerző tisztán művészeti teljesítményéről kell véleményt alkotnunk. Ha Wagnerről beszélünk, egyben a németségről is beszélünk (jelentsen ez bármit is, de hát éppen az a probléma, hogy mit jelent a németség, és mit jelentett neki), és ez igen jelentős gondokat okoz. Próbaként vessük össze más nagyokkal. Nyilvánvaló, hogy Beethoven vagy Bach esztétikai megítélése nem jár szükségképpen együtt a német gondokról szőtt elmélkedésekkel; művészetük nem történetfilozófiai, művészetszociológiai probléma egyben (noha persze ebből a szempontból is tárgyalható). És nagy kor- és vetélytársa, Verdi pályájának vizsgálata sem hozza magával az olaszság mibenlétének kérdését, noha az életmű igen kiterjedt kapcsolatban állt Itália politikai harcaival, és tudjuk, hogy egykor a VERDI név mint falfelirat harci jelszóként funkcionált. Egy anekdota szerint az olasz miniszterelnök, Cavour, amikor megkapta a táviratot, hogy hosszas provokációjának felülve az osztrákok benyomultak Piemontba (ami aztán teljes vereségükkel végződött Solferinónál, és az olasz egység megvalósulásához vezetett), kitárta a palotája ablakát, és beleüvöltötte az éjszakába A trubadúr Strettáját. Wagner nem hatott ilyen mediterrán közvetlenséggel; inkább lassú méregként dolgozott.
Mai és elfogulatlan szemmel nézve Wagner életműve szinte szükségszerű fejezetnek tűnik a zene történetében, ennek ellenére feltehető a híres aforizmát variáló kérdés: Ha Wagner nem lenne, valóban ki kellene találni? Voltaire eredeti aforizmája feltehetően egyfajta szükségletre vonatkozott: Isten léte olyannyira fontos az emberiségnek, hogy ehhez képest elhanyagolható létezésének valósága. De milyen szükségletet elégített ki Wagner? Egyetemeset aligha (vagy ha mégis, az csak ma látható világosan). Ez német, ráadásul nem tisztán művészi szükséglet volt, és ennek betöltésében Wagner mindenkit felülmúlt pályatársai között. Életműve úgy is felfogható, mint
álom a németségről
(Miként nálunk a kortárs János vitéz és a Toldi ugyancsak álom a magyarságról, hogy aztán ezt szője tovább Ady, de immár a magánmitológiájaként, mint a magyarság inkarnációja, saját mitológiával, saját legendáriummal, mely nemzetével azonos: "én siratom magam s a népem". Mit is írt a fiatal Lukács? "Ha Ady Endre nem volna, ki kellene találni.") És ez a látomás a születésekor, a széttagolt, német "kisállami nyomorúságban" messze nem volt oly vészjósló következményekkel terhes, mint amikor a történelem valóra váltotta, persze kiemelve és meghamisítva bizonyos elemeit. De a hamisítás lehetősége mindig is benne rejlett a műben, mely voltaképpen a megálmodott "német" és a "tisztán emberi" ("das Reinmenschliche") ideáljának szorításában jött létre. És ezek az ellentmondások soha nem oldódtak fel.
Wagner korában a németség csak korlátozott értelemben volt Európa népe. A német nemzetállam még nem született meg, és amikor végre igen, akkor voltaképpen rögtön kétszer is. Először politikai értelemben, a Bismarck vezetése alatt létrejött egységes állammal, Berlinben; másodszor pedig Wagner vezetésével, egy bizonyos fokig utópisztikus jellegű, álomszerű kultúrállamban, az apró bajor városkában, Bayreuthban. Sokjelentésű véletlen, hogy a német egység 1871-ben született meg, gyakorlatilag egy időben a bayreuthi színház alapkövének lerakásával (1872). (És Nietzsche saját maga által is folyton magasztalt "szaglását" dicséri, hogy a Wagner hatása alatt álló első nagy könyve, A tragédia születése későbbi előszavában már az első mondatokban siet megemlíteni, hogy a nagy esszé alapgondolatai a wörthi csata ágyúdörgése közepette és a versailles-i béke idején rohanták meg a szerzőt.) Remekül jellemzi a helyzetet Udo Bermbach nemrég magyarul is megjelent tanulmányában (fordította Halász Péter, Muzsika, 2013. május): "Wagner nemzetfogalma a kultúrnemzetből indult ki. (...) Míg más államok (például 1789 óta Franciaország) politikai nemzetként határozták meg magukat, a németek, pontosabban a német nyelvű országok lakói a nyelv, vagyis az irodalom és a zene által ismerték fel nemzeti egységüket. Ehhez csatlakozott kezdetben Wagner is, e szemszögből látta művét nemzeti szempontból példamutatónak, s érezte magát 'német' zeneszerzőnek". Paradox helyzet állt elő: hogy teljes mértékben nemzetek feletti (nem internacionalista, hanem valódi kozmopolita) és tisztán emberi lehessen, ahhoz Wagner művészetének előbb teljes mértékben németté kellett válnia, hogy aztán - mintegy a hegeli megszüntetve-megőrizve elv értelmében - meghaladva a németséget, eljusson a németség velejéig, ami már nem is nemzeti, hanem egyetemes. (Adynál ehhez áll közel a "fajából kinőtt magyar" mint a legigazibb magyar fogalma.) Sok elemzője, így például a legmélyebb, Thomas Mann ezért véli úgy, hogy minden látszat ellenére Wagner voltaképpen soha nem tagadta meg 1848-as forradalmiságát, csak ez más mederbe ömlött, és nagyjából apolitikus lett. A nagy író némileg a maga képére formálta Wagnert, amit már az első világháború után publikált esszékötete címe is jelez: Egy apolitikus ember elmélkedései. Ebben persze békét erőltet ki a két engesztelhetetlen antipólus között: "Nietzsche és Wagner mindketten a németség nagy kritikusai: emez közvetett-művészi, amaz közvetlen-írói módon... Wagner németsége tehát, akármennyire igaz és hatalmas, modernül
megtört és bomlott,
dekoratív, analitikus, intellektuális, és ebből származik lebilincselő ereje, veleszületett képessége kozmopolita, planetáris hatás keltésére."
Ez a németség valóban gyorsan átlendül egyetemesbe, de aztán, akár a bismarcki Poroszország, szinte imperialista vonásokat ölt, támadó jellegű lesz. Nietzsche korai, még Wagner-hívő megjegyzése idevág: "A mesterdalnokok - lándzsa a civilizáció ellen. A német a francia ellen." Ezt kommentálva (fontos, hogy 1940-ben, ráadásul már amerikai emigrációban) Thomas Mann egy vitacikkében persze rögtön összekapcsolja a Nietzsche által kiszagolt jövőt a maga jelenével: "De ez már egyfajta átmenet a puszta kritikai állásfoglalásból Wagner Németországának a visszautasításához. Ennek a ténynek különös érdekességet ad az a körülmény, hogy a Mesterdalnokok arra volt kijelölve, hogy kedvenc operája legyen a mi nyomorult Herr Hitlerünknek." Ugyanakkor tény, hogy a Mesterdalnokok summáját a főhős, Hans Sachs mondja ki: "Ha ködbe vész is a szent római birodalom, nekünk megmarad a szent német művészet." Ami ismét politika feletti üzenet, és inkább a művészet vallását áhítja bármiféle államvallás helyett.
Láttuk tehát, hogy bizonyos értelemben nem csupán a német szellem vagy annak szituációja szülte meg Wagnert, de ugyanakkor maga Wagner találta ki a németséget, azt a népi-nemzeti szellemet, amelyet eszerint fel kellett találni, hogy Wagner lehetséges legyen. Minden jel arra vall, hogy Wagner fellépése előtt a németség nem érte be addigi önmagával, valamivel több kellett neki, monumentálisabb: a velejéig német mint egyetemes jelenség. Felmerül persze a kérdés: miért nem érték be Goethével, Beethovennel, valamint a sokkal könnyebben átpolitizálható Schillerrel? És miért nem érte be velük Wagner? Beethoven egyszerű eset, hiszen Wagner őt tekintette az egyetlen előfutárának, mégpedig oly mértékben, hogy Zarándoklat Beethovenhez című, 1840-ben, azaz elég ifjan, Párizsban írt novellájában meghökkentő fesztelenséggel adja az ősz és süket mester szájába saját, később megvalósítandó zenedrámai elképzeléseinek fiktív kifejtését. Ráadásul Beethoven a maga módján (IX. szimfónia) élete végén megvalósította német és tisztán, egyetemesen emberi szintézisét - és mit tesz Wotan, éppen Schiller szövegére! De ez a mű valahogy az éteri levegőben lebegett - márpedig a kultúrnemzetnek eredetmonda, azaz őseredeti mitológia kellett (még akkor is, ha azt részben Wagner kreálta), és ezt Goethe sem adta meg neki a Faustban; arról nem is beszélve, hogy a roppant mű II. része oly mértékben távol áll bármiféle popularitástól, hogy egészében mindmáig megfejthetetlennek mutatkozott. De Goethe és Wagner mítoszon végzett munkája egyébként is alapvetően eltérő, és míg az előbbi a klasszikus-görög-római-keresztény anyaggal dolgozik a modern ironikus paródia szellemében ("Klasszikus Walpurgis-éj"), addig Wagner voltaképpen obskúrus alakokat mozgat, a metafizikus komolyság ellenére is némi cirkuszos parádéval. Goethe drámai költeményt írt, Wagner összes Schopenhauer-hajhászásával mindenekelőtt színházcsináló volt. Ezt a 19. század legnagyobb magyar kritikusa, Péterfy Jenő már igen korán (1889) fölfedezte: "Ezek a színpadi szörnyek, törpék, germán istenségek egy csodálatos elkésett romantikának a szüleményei, hamis mélységgel, groteszk komolysággal, fölsistergő idegekkel, kiknek varázsától óvakodunk, s kikkel szemben csakhamar meggyőződünk, hogy ez a varázs részben a színpadi gépésztől s az elektrikus világítás kék, piros, zöld fényétől is függ." Péterfy elsősorban a germán mondavilág miatt jósolt gyors feledést a Ringnek, míg a többi nagy művet maradandónak vélelmezte. Tévedett, de hát neki semmi oka nem volt számolni a németséggel. A különbséget Goethe és Wagner mitológiai játéka közt megint csak Thomas Mann világította meg a legélesebben: Goethe "nem ősnémet, hanem őseurópai lényekkel népesíti be színházát, akik lelkileg nyilván nem volnának elég németek Wagner szemében ahhoz, hogy megzenésíthetők legyenek. A goethei látomás hatalmasságából teljesen hiányzik a patetikus és tragikus hangsúly." Ugyanakkor: "Mind a kettő mi vagyunk, Goethe és Wagner egyaránt Németország. (...) 'k jellemzik a német kettősséget, a német tudathasadást, amely a magasabb rendű német ember lelkében egyénileg is örökké megismétlődik." Szép kilátások, 1937-ből.
De Wagner mégsem maradt meg partikuláris német jelenségnek, és a tisztán emberi elem is folyvást áttöri műve korlátait (legtökéletesebben persze, és zeneileg is a leginkább "avant-garde" módon, a mondától és minden németségtől mentes, tisztán szerelmi drámában; így lehetett a Trisztán az Új Zene alapköve). Szóval ma már egyre inkább tisztán művészi jelenségnek látjuk Wagnert, az idő neki dolgozott. Ugyanakkor nem kerülhetjük meg azt a szellemi tényt, amit ismét Thomas Mann mondott ki: "' jelenti a legerősebb kihívást az emberi lelkiismeret számára." Vagyis, Nietzschével szólva nekünk, jó európaiaknak a jeles művészi nyereségért cserébe "nagyon sokba került Wagner", mivel: "minden kétértelműség megfelel neki". Sokak szerint ezt az árat meg kellett fizetni, mert arra érdemes volt; mások szerint nem érte meg az árát. A vita még él, bár csitul.
És különös, de még az is meglehet, hogy éppen ez az ambivalencia a Mű legfőbb éltető eleme, a Műé, mely a legnagyobb diadalok egyike a művészet történetében, és ráadásul - nagyjából hatvan éve, az "új Bayreuth" megszületése óta - a színházi rendezés, egyáltalán a zenés színház egyik leginkább fermentáló eleme. "Olyan roppant siker, amilyent Wagner zenés színháza elért, még sosem jutott ki a nagy művészetnek. Most, ötven évvel a mester halála után a földgolyó e zenébe burkolódzik esténként" - írta 1933-ban megrendülten Thomas Mann. Mit lehet ehhez hozzátenni? Százharminc évvel a halála után is ezzel a zenével takarózunk esténként.
