A Ludwig Múzeum Maurer-kiállításának katalógusában Dieter Honisch azt írja, hogy Maurer Dóra "idestova bő három évtizednyi munkássága nem vezethető le a magyar hagyományból", lejjebb pedig, hogy "Művészetének maga az érzékelési képesség a tárgya. Így válik érthetővé az is, miért nem volt semmilyen nehézsége a Nyugat és a Kelet különböző művészeti értékrendszereivel." Dieter Honischnak sok tekintetben igaza van, Maurer már a "kettős életével", a német és magyar nyelvterület közötti zökkenőmentes átjárásával is a kultúrák fölötti létre való képességét igazolta, és valóban, művészete nem vezethető le közvetlenül sem a geometrikus művészet avantgárd tradíciójából, sem az egyetemes koncept kortársi élményéből. Csakhogy semmi sem áll önmagában, és mindent körülvesz az a kényszerű vagy önként választott közeg, amelyből kiemelkedik. Két fontos tapasztalata is volt Maurer Dórának a magyar művészettörténetből, és mindkettő meghatározónak bizonyult. Az egyik a posztimpresszionista festészet hivatalosságának a közege, amivel szemben a sokszorosított grafika az ötvenes évek vállalható etikai és művészi ellenstratégiájává vált. A másik pedig a Ganz-Mávag képzőművészkörében 1975-től végzett munka (Mozgástervezési és kivitelezési akció címmel), amelyből később az Erdély Miklóssal közösen vezetett Kreativitási gyakorlatok lettek. Maurer, akitől a vizuális ötletek származtak, amelyekhez Erdély cselekvéssorokat kapcsolt, viszonylag korán, 1976 végén eltávolodott a kreativitási gyakorlatoktól, mert "már nem érdekelték az egymás befolyásolásával zajló etűdök, mozgásismétlések", de az az interdiszciplináris szemlélet, amely ebben a körben érvényesül, máig meghatározza Maurer művészetét és pedagógiáját. A kiállítás nagyszerű katalógusának talán ez az egyetlen hiányossága: úgy integrálja Maurert az egyetemes művészetbe, hogy elhallgatja a formálódó magyarországi neoavantgárdban való részvételét, és nem tárja fel az Erdély-korszakot. A gyakorlatok - Hornyik Sándor összefoglalóját idézve - a 60-as, 70-es évek neoavantgárd művészetének problémakörét tükrözték: "eredeti és másolat, azonosság és hasonlóság, ismétlődés és szekvenciák apró változásokkal, a mozgás ábrázolása, az akció képzőművészeti médiummá válása". Mintha csak Maurer művének leírását olvasnánk. Amelynek igenis, és szerencsére, nagyon sok köze van a magyar művészethez.
A kiállítás jól sikerült modellje Maurer okos, konok és intelligens életművének, amelyben olyan organikus folytonossággal következnek egymásból a matematikai alapú kép-elem kombinációk, a tér- és színvariációk, a médiumok (kép - fotó - film) közötti átmenetek, hogy már a kezdetektől ugyanazon gondolat különféle szekvenciáiról érdemes beszélni. 1972-től kezdődően Maurer rendkívül következetesen alakította át a művészetről való gondolkodás és a leíró fogalmak konvencióit. Ha tartani akarjuk vele a tempót, a nyelvet is meg kellene újítanunk, mint ahogy ő is az alapelemeknél kezdte: szalmaszálakat, búzakalászt, faágakat rakosgatott négyzetes mezőkbe, és matematikai szabályok szerint variálta őket az ún. mennyiségtáblákon.
A tanulmányjellegű munkákhoz a lezáratlanság, a fázisjelleg érzete kötődik és a gondolkodás folyamatának logikus folytonossága, a végleges definíciók és a zárt, befejezett műtárgy narcisztikus aurája helyett. Már itt megkezdődött a műfogalom eróziója mellett a tér és az idő tényezőjének életszerűen kiszámíthatatlan változása, kiegészítve a mozgás érzékelésének képen túli lehetőségével. Ezek a szempontok a hetvenes években alakultak ki, és ahogy a Reverzibilis és fölcserélhető mozgásoktól a 90-es években induló Overlappings sorozatáig végigkövetjük őket, máig érvényesnek bizonyultak.
Maurer Dóra művészetének fontos alapfogalma az eltolás, amely fizikai (térbeli) és színbeli elmozdulást jelöl. Először egy fölszabdalt deszkanégyzet párhuzamos mezői csúsztak el (ebből az ötletből származik a 4-ből 5 sorozat), amit később színmezőeltolás követett, és a teljes képi struktúra - amit már csak "quasi-képnek" nevezett - vált bizonytalanná, míg teljesen el nem veszítette a stabilitását, és le nem csúszott a falról (Ledőlt Quasi-kép alapformával, 1986-1991). Ez az eldőlés több dolgot is jelent. Jelenti azt, hogy a hordozó felület, a fal nem a szakralitás helye többé, a képnek nincs szüksége a perspektíva állandóságára, a képnézés statikus konvenciójára, és azt is jelenti, hogy nem tart igényt a mágikus pozícióra, amivel más médiumokkal szembeni fensőbbségét igazolhatja. Maurer Dóra tehát fölszámolta a táblaképet. Helyette viszont létrehozott valami mást, amit "totális környezetnek" nevez. Öt évig tartó előkészület után 1982-ben kifestette Buchberg am Kamp középkori barokk kastélyának XII. századi kis toronyszobáját. Ez a munka, ellentmondva Maurer Dórának, nemcsak főmű, hanem a korszak egyik meghatározó teljesítménye is. A kis terem oldalfalaira, boltíveire, primer térbeli konstrukciójára rávetítette a saját lineáris struktúráját, és a színsávok geometrikus, absztrakt erejét összeütköztette az architektúra fizikai jelenvalóságával. Ez a kétszeres dekonstrukció (Dieter Bogner) a kvázikép totális kísérlete, amely a képet visszaadja az életnek: létrejön a bejárható kép és a képtől átjárt ember.
A kiállításon a buchbergi tér folytatólagos dekonstrukciójaként változó színű fénnyel világítja meg a terem színstruktúráját, Monet módszerére való utalásként, de ez a terem inkább idézet a saját életműből.
Maurer Dóra legújabb sorozata, a "szferikus pikkelyek" már kevésbé felelnek meg annak az aszketikus vonásnak, amelyet Vekerdy Tamás jegyzett föl a hetvenes években. A térben gömbről lefejtett héjként lebegő, csavarodó színes lapokban különös módon van valami organikus, valami dinamikusan életközeli. Nem is lapok ezek: szárnyak.
Ludwig Múzeum, megtekinthető február 22-ig.
