Nyáron, amikor minden kicsit elengedettebb, és alig akad nézhető kiállítás a városban, mindennek megnő az értéke, és a Mai Manó fotókiállítására úgy támolyog be néző és újságíró, mint a melegtől megszédült légy. Hogy majd ott a magyar fotó történetét megnézheti - kicsiben. A szédülés akkor ér véget, amikor a hűvösben kiderül, hogy egy ilyen általános, hetvenhárom művész munkáját bemutató kiállításhoz semmilyen kiadvány nem készült, csak a szűkszavú sajtószöveget lehetne lobogtatni, már ha érdemes. Javasolták viszont, hogy képek hiányában fényképezzem csak le a homlokzatot, mert azt szokták. Az ember aztán eltűnődhet azon, hogy van-e öszszefüggés az intézményi jó szándékú dilettantizmus és a fényképezés magyarországi mostoha sorsa között úgy általában.
Mai Manó császári és királyi udvari fényképész egykori házában, melyet harminc évig bérelt a Magyar Autóklub, most a kecskeméti Magyar Fotográfiai Múzeum vendégkiállítása látható. Kecskeméten nem ideálisak a körülmények: a hétszáz fotó számára túl kicsi a raktár, a művek jóformán hozzáférhetetlenek, állandó kiállítóhely pedig nincs. Baki Péter kurátor tehát olyan felvételekből rendezett kiállítást, amelyeknek nagy része sosem volt még látható. A Ritkán látott képek cím nem túl eredeti, de akkor nem számoltunk a titok mágiájával, amely a magyar közönség jól ismert fotográfiai vonzalmával párosulva mégis hatásos lehet. És hát a magyar fényképezés története valóban bővelkedik nagy művekben, még ha a legelső, 1860 körül készült színezett dagerrotípiától a 2010-es, mai digitális printig megtett út csak "mikrotörténelem", és mint minden szelekció, önkényes.
A válogatással azért nem lehet baj, mert a kínálat bőséges, az egyes fényképek mögött erőteljes fotós személyiségek érzékelhetők, és a darabonként fölkínált életmű-cafatokból az ember csak mind többet kívánna. Hanem a rendezés túlságosan gyönge és bátortalan ahhoz, hogy egy ilyen nagy ív merészségével boldogulni tudjon; száznegyven év magyar fotóját "háttérképekből" bemutatni merészebben és invenciózusabban kellene. A lineáris kronológia helyett jobban bele kellett volna nyúlni a képek (és fotográfiai korszakok) közötti mélyebb összefüggésrendszerbe, mert szinte kínálják magukat. A magyar szociofotó harmincas évekbeli őskorának képi világa például újra és újra előtör a fényképezés történetének későbbi periódusaiban, a hatvanas-hetvenes években. Vannak olyan nagy személyiségek, mint például Kepes György, akinek a fénykísérletei jelentőségükben Moholy-Nagyéhoz hasonlíthatók, de az oda-vissza hatások kibontása helyett rácsos női portréját elszigetelve mutatják be.
A képanyagból kiindulva még a tematikus vagy időrendi következetlenségekkel együtt is lehetett volna analitikusabb kiállítást rendezni, de a tárlat ráadásul meglehetősen purista szemléletű is. Azt a modernista látszatot akarja megőrizni, hogy az önmagában való, zárt, autonóm mű a fényképezés végső célja, és minden mozgás, eltérés, szerkezeti szabálytalanság, az ettől való eltávolodás kihágás lehet csak. Ezért aztán hiányoznak a kiállításból a "hibrid" műfajok, vagyis az olyan háromdimenziós formák (installációk), amelyek a festészet-fényképezés-film és mondjuk az objekt kísérletező kombinációjából származnak. A kortárs fényképezésből is inkább azok a művek kerültek be a válogatásba, amelyek modernista szemléletűek. Vannak persze kivételek: Haris László ikonikus műve (Törvénytelen avantgarde) leválaszthatatlan a neoavantgárd ellenművészet történetéről, és így a tartalma az, ami a szabálytalanság garanciája, míg Gerhes Gábor többiekénél nagyobb formátumú, ráadásul színes képén a fénykép realitása és a valóság viszonyában következik be egy csavar a színházi vagy filmes szempont bevezetésével.
A megíratlanság azonban a kiállítás legnagyobb hiányossága, technikai és történeti szempontból egyaránt. Mert azt ugyan megtudjuk, hogy a "tárgyak között kronológiai rendben haladva megtalálhatjuk a fényképezés egyik legelső technikai eljárásával készült felvételt is", de az egzakt meghatározás már hiányzik, és biztosan többen vannak, akiket érdekel a brómolaj nyomat készítése, mint ahányan valóban tudják, hogy az 1907-től a harmincas évekig használt technika azért volt annyira népszerű, mert nem kellett hozzá nagyméretű negatívot használni. Kankovszky Ervinnek, a Magyar Általános Hitelbank főpénztárosának brómolaj nyomata Wellington lovas szobráról készült Londonban, 1915-ben. A XIX. század elejéig a legtöbb eljárást kiszorította az albumin, amely nagyon vékony, jó minőségű, úgynevezett fehérnyepapírról kapta a nevét, és a felvidéki Divald Károly ismerős (milliós nagyságrendben hozta forgalomba képeslapjait) tátrai felvételei készültek evvel a technikával.
Jó lett volna tehát valamiféle technikai magyarázat, ahogy az ilyen történeti igényű kiállítás esetében jól jött volna a kommentár is a fotóművészet egyes korszakaihoz, vagy hogy mikortól tekintjük művészetnek a fényképezést. A korai időszakban, a festészeti historizálásnak megfelelő dokumentarizmus alatt még semmiképp, sőt Kassák Lajos még 1932-ben, a szociofotó és az avantgárd fényképezés nagy korszakában is így fogalmaz: "A festészet a kultúrindividuum művészete. Egy bizonyos ponttól kezdve azonban a fotográfiai is produktív alakítás lehet. De az egzaktságra és tárgyilagosságra való törekvés következtében nem lehet művészet a szó klasszikus értelmében." Kassáknak a fotográfia, akárcsak Benjaminnál, "egy új civilizatorikus korszak reprezentálója". A fotó önálló művészeti formaként való elismerése, emancipációja azonban csak a konceptualizmussal érkezett el, ekkor vált igazán "befogadott" műfajjá. Erről persze Baki Péter sokkal többet tud, csak az a kár, hogy nem osztotta meg velünk.
Magyar Fotográfusok Háza - Mai Manó Ház, megtekinthető szeptember 5-ig
