Kántor István Monty Cantsin? Amen! két helyen állít ki Székesfehérváron: a Szent István Király Múzeumban, illetve az Új Magyar Képtár termeiben. Utóbbiban inkább berendezkedett, a hátrahőkölésig telezsúfolta az archívum és az Ecseri piac közötti félúton elhelyezhető tárgyegyüttesével a szobákat, amelyek hangsúlyosan szobákként és kevésbé kiállítóterekként működnek. Ehhez képest minimalista a "főépület" öt videóval betöltött nagyterme, ahol a vérrel fröccsentett fal "védjegye" teremti meg a kapcsolatot a vérszobával, a Vérfürdő-ciklussal és a véres kémcsövekkel. Nincs ugyan preferált útvonal, de én utólag mégis a videóteremben kezdenék, mert van ott egy film, amely nem a botrányokozó, hanem az emigráns Kántorról szól, aki a kommunista rendszerrel inkompatibilis, de benne és általa szocializált kritikus művész típusát képviseli, azokat a privát vagy politikai ellenállókat, akik a hetvenes évek elején-közepén tömegével hagyták el Magyarországot, hogy aztán az itt maradók kánonjából realisztikusan kiessenek. Másrészt a kiállítás azt foglalja össze, hogy annak a brutális és abszurd bürokratikus rendszernek a fogkiverős, demoralizáló mechanizmusai hogyan simulnak bele ennek a rendszernek az agresszív, merkantilista, fasizálódó karakterébe. Kántor nem lát különbséget. Talán mert nincs is.
A szóban forgó, Haláldal című videofilm a nyolcvanas években készült, amikor Istvan Kantor már Kanadában élt, és látogatóba érkezett szüleihez. Hármójuk közös, dalos performanszában az idős szülők, akik a hetvenes évek közepéig hiába igyekeztek távol tartani fiukat a hatóságokkal való összeütközéstől, együtt éneklik vele a refrént (valahogy így: "az élet szar, a halál szent" stb.), megbékélve azzal, hogy a vallásos nevelés és az esztétizált környezet legfeljebb kontrasztot képezhetett számára. A szövegben jól felismerhető utalás van Kántor alaptapasztalatára, amikor az orvosi egyetemet követően klinikai beteghordóként dolgozott, és ha voltak addig illúziói a testi halhatatlanságot illetően, akkor biztosan szétoszlottak. A film mégis az emigráció nehezen átadható tapasztalatának nonverbális elbeszélése, a személyes életbe és a klasszikus "tékozló fiú"-történetbe átvitt underground-sorsszituáció.
Kántornak azért kellett emigrálnia, mert a kettős, személyes-egzisztenciális, valamint a politikai tiltás egyre inkább a perifériára sodorta. A képtár első termében berendezett otthonszobából a hagyományos művészetet, például a festészetet tisztelő és művelő polgári család képe áll össze, amelynek nehezére eshetett elfogadni a kommunizmusba éppen beleszületett rebellis kettős tudatát, amely korántsem zárta ki a forradalmi hagyományra hivatkozó rendszer percepcióját. (Lenin már a Drazsé Expressz zenekar idején is megjelent a motívumaik között.) A fiókokból Ladik Katalin könyve kandikál ki, a széken, egy XIX. századi, rossz Madonna-festmény alatt Gorkij Anya című könyvét helyezte el, és már ez a három pont is jelzi a kulturális helyzet komplikáltságát. A terem tele van relikviaszerű kacatokkal, bőröndökkel, vasalóval, képkerettel, gyümölcsökkel telepakolt íróasztallal, régi piros tévékészülékekkel, rajtuk hat órára állított vekkerrel, a földön dobozokkal és a neoizmus kutatói pecsétjével hitelesített könyvekkel, a falon pedig Monty Cantsin saját, átfestett plakátjaival. Kántor linearitásellenes szemléletmódja jól megmutatkozik a tárgyak elrendezésében: az örökölt objektumok és a kisajátított, autorizált tárgyak ugyanolyan jelentőségűek, és ugyanabban a múlt-jelen-jövő egyidejűségét hangsúlyozó idődimenzióban léteznek. Még a sarokba állított, jelen politikai viszonylatban nagyon aktuális kereszt-tüntetőtábla is, ahol fölsorolja, mely alkalmi társulatok vehetnék át a kormányzati feladatokat a hazátlan menekülttől az utcasarki kurván keresztül az elmebeteg költőig.
A többi terem ugyanezt a logikát folytatja, a surányi nyaralóházból (Kántor Balatonboglárja) fölépített installáció a hazaírt levelekkel és művészeti tervekkel, tehát a privát lét emlékeivel és a neoizmus nyolcvanas években kitalált mozgalmi szimbólumaival szervesen áll össze. A módszer a dadaizmusban és a fluxusban gyökerezik, de Kántor tevékenységét épp azért fontos ekkora tárgyi dimenzióban látni, mert jelenlétével már a neoavantgárd akcióművészet második generációjának a képviseletét látja el, nyíltabb, dühödtebb, az 1968 előtti időkhöz semmiképp nem kötődő, művészetellenes és intézményellenes potenciállal. Utóbbira a kiállításon az a 2004-es akció látható példaként, amikor a berlini Hamburger Bahnhofban a náci kapcsolatokat "ápoló" Christian Flick gyűjteményének kiállításán, Michael Jackson aranyozott mellszobra közelében tiltakozásul saját vérével fröcskölte le a falat. Ezeknek az akcióknak óriási volt a sajtóvisszhangjuk, nagyobb, mint a kapcsolatművészeti kezdeményezéseknek, de az is igaz, hogy Kántor ugyanolyan autoritásellenes balhés figura, szökevény huligán, mint 1972 környékén volt, amikor a március 15-ei tüntetés után először vitték be a kapitányságra. Akkor állt össze a fejében a két szféra inkompatibilitása.
Műveinek katonai hangneme és viseletbeli stílusa, agresszív, kihívó szexualitása radikálisabb, durvább és öntudatosabb magyarországi elődeinél - talán a szlovén Laibachhoz áll legközelebb, amelynek tiszteletbeli tagja. "A nácizmus és a kapitalizmus gyermekei vagyunk" - jelentették ki magukról többször. Kántor esetében csak az első tagot kell kicserélni.
Új Magyar Képtár, Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár, november 13-ig
