Wolsky művei is tiszta, logikai struktúrákat jelenítenek meg a permutáció, aleatória és a determinált véletlen vagy másodlagos determináció megszabta mozgások felhasználásával. E mozgások - pontosabban a mozgás forrása, s így értendő a jobb híján determinált véletlenként megfogalmazott közvetett eljárás - egy "őskonceptes" gesztus eredményeit rögzítik: Wolsky jó néhány képének szerkezetét, mátrixát
dobókocka segítségével
határozza meg (Mallarmé mosolyát is kiérdemelve).
Az elforgatással, a síkok virtuális elmozdításával vagy a képfelület megosztásával és az új meg új szelvények ritmusainak transzformálásával teremtett képi struktúra rendkívül gazdag, melyhez a festő az additív és a szubsztraktív színkeverés tiszta alapszíneit, s ezek megtört "mutánsait" egyaránt felhasználja.
Ez így egy lexikonszócikk is lehetne, vagy tán az is lesz majd valahol-valamikor, melyet azonban megmerevedése-elszomorodása előtt mindenképpen érdemes egy kicsit életesre feltáplálni, pusztán csak azért, mert Wolsky András jobb műveket fest annál, semhogy megmaradjon és megrögzüljön a megfáradt kollektivizmus utolsó hajtása gyanánt. Mert a látszatban ez benne van: fejlődésregénynek is felfogható kiállításának alapján képei akár olybá is tűnhetnek, mintha festőjük a kilencvenes évek közepe, vagyis pályakezdése óta a geometrikus absztrakció - elsősorban - magyarországi történetének egyesített és gyorsított nekrológját igyekezett volna megfogalmazni. Hiszen festményein "ott mozdul" Maurer Dóra, Türk Péter vagy Nádler István jó néhány gesztusa a hatvanas-hetvenes és nyolcvanas évekből. Ez persze semmit sem jelent, vegyük tágasabbra a dolgot.
Wolsky munkáin a kezdetben még ott remeg a mondriani univerzalizmusban egybeforrott gnózis és társadalmi utópia emlék-zseléje az irányított véletlenek konceptuálisan elmagányosított automitológiájával. Krisztus köpenye vigéceinek dobókockája (már mondtuk) Mallarménál esik a porba, a keleti és nyugati avantgárd nagy és magasztos közösségi eszméi a konceptes-magányos napló-vezetés alulemelkedettségébe diffundálódnak. Leszűkül az idea, miközben - tagadhatatlanul -
kitágul a tér,
elfoszlik a konvenció és a doktrinerség a művészettörténeti szabadság fuvalmának szelétől. Wolsky - úgy rémlik - a saját szemében is pontosan látja, hogy 2000-ben már végképpen és megfordíthatatlanul győzött a narrativitás a tiszta formálás (Mondrian) fölött.
S akkor mi marad vajon, s a maradék mire jó? A hízelgően semmit érő szalonkonstruktivizmus, a nappali-neoplaszticizmus vagy a bölcselmes posztkonceptuális gnosztika nem életveszélyes ugyan, de nincs is köze az élethez, melyhez persze - legyünk őszinték - a művészetnek már amúgy sincs flátusza (csak a finomság és fitogtatás kedvéért). Wolsky nem is ezt választja, hanem dramatizálni kezdi helyzetét (némileg megint hatás alatt vagy legalábbis szűrő - Nádler - segítségével), és feloldja az egységes színmezőket. Legújabb munkáin soulages-os, nádleres, koptatott-érzékenyített sávokat, keskeny síkokat jelöl ki a végtelen terekben, melyek már nemcsak ideára, hanem festészeti praxisra utalnak; nem kifejezetten eszmékre, hanem érzelmekre az eszmék alatt vagy mögött, s már mozgás hagyta nyomként, lenyomatként viselkednek, vagy hagyják magukat annak nézni. Wolsky "szerkesztéseinek" egyik eleme a véletlen útvonaltérkép: festményei az adott idő alatt bejárt járás-képeket rögzítették, vagy azokat a pontokat kötötték össze kompozícióba, melyeket a festő felkeresett. Új munkáin a kiszerkesztett síkok önmagukban is nyomok tehát, foszlott vagy gazdag felületű, texturált és fakturált, a geometrikus alapelvnek ellentmondó mezők az indulat lenyomataiként. A kettősség révén még valami halvány zenei rétegzettség élményének nyomai is felfedezhetők, de abban már nem vagyok biztos, hogy ez tudatosan vagy véletlenül működik, s nem csak a néző analógiás gondolkodásra szemet vető vágyának terméke-e.
A valódi kérdés viszont az, hogy a sebesség, amellyel Wolsky ezt a viszonylag rövid, hét-nyolc éves pályát bejárta, nem túl gyors-e vajon? Igen erős a benyomás, miszerint innen az út lassan a
fehéren fehérrel festés
felé fordul, s nemcsak azért, mert az új képek a fekete-fehér monokróm irányába mennek az addigi ipariasan tört színek felől, hanem mert a szakadozott nyomok felületében - az ecset vagy henger hagyta, ritkuló festékfoltokban - logikusan rejlik benne a szín teljes feladásának kísértése. A fehér monokróm azonban már egészen más, narratívától mentes szabadságot jelent, melynek beláthatatlanul nemes unalmáról múzeumi termek milliói suttognak.
Hajdu István
Megtekinthető a Vadnai Galériában október 26-ig
