Úgy tűnik, mintha Csontó szinte mindenütt jelen lenne; a tavaly decemberi összegző kiállítása után szerepelt a két hete véget ért Fény című kiállításon, s munkái nemcsak a Dorottya utcában láthatóak, hanem az Inda Galéria pár napja megnyílt Átjárás című csoportos tárlatán is. Ez a "bőbeszédűség" az ezredforduló táján alakult ki, abban az időben, amikor Csontó szakított az alkalmazott grafikával, és rálelt a fotó- és a videoinstalláció műfajára. Az egyedi, meglepően újszerű képi nyelv megtalálása - amelyet általában a kép és szöveg talányos viszonya határozott meg - mégsem vezetett egy zárt trade-mark kialakításához: Csontó mer és képes túllépni az általa választott stiláris jegyeken. Sokszor oly mértékben, hogy első pillantásra nehezen köthető össze az adott munka azzal a (szükségszerűen) sematikus képpel, melyet gyakran használnak fel mankóként a kortárs művészettel foglalkozó kritikusok. Ilyen például a sajtóanyagban, illetve több értelmező írásban is megtalálható kitétel, miszerint a művészt "az egyén és a közösség kapcsolata foglalkoztatja". Az állítás kétségtelen igazságtartalmát elismerve is úgy tűnik, hogy nem segíti elő az interpretációt, ha leragadunk az efféle megközelítések szintjén.
A Dorottya Galériában kiállított nyolc kép korábban nem volt látható. A tárlat címe (Közös nevező) egyfajta összetartozást sugall, még ha nem is olyan erőset, mint például a 2002-ben készült Restart (ahol a fekete-fehér képeslapok, a talált fényképek és a régi gyerekkönyv-illusztrációk fotóit fiktív sírfeliratok takarták el) vagy a korábbi Mindent értek, Apa című sorozat esetében (melyben családi fotókra látszólag írógéppel írt, enigmatikus szavak szerepeltek). A művek matematikai nyelven leírt kapcsolata a nézőpont közelségével változik. Ha kintről, az üvegfalon át pillantunk be a galéria terébe, szép színes, semmitmondó, riportfotókra, néhol reklámokra emlékeztető képeket, ellesett pillanatokat vagy beállított jeleneteket látunk. Benn, a kiállítótérben tovább erősödik a "mintha" érzés; a semlegesnek tűnő képekben van valami megmagyarázhatatlanul nyugtalanító. A fotók ugyanis alig láthatóan manipuláltak: a három, színes ruhát viselő, élénken gesztikuláló hölgy aszfalton kirajzolódó árnyékai között egy, a képen nem szereplő virág árnyéka tűnik fel, a kakaskodó (eldönthetetlen, hogy keleti harcbemutatót gyakorló vagy verekedő) fiatalemberek mellett álló lány ruhával nem fedett testrészeit talpától egészen a nyakáig fehér "tetoválás", a képbe "belefestett" csipkerajzos minta borítja. A digitális fényképbe utólag beleírt elemek között találhatunk koponyát mintázó piktogramot (amely az apró rácsmintás padlószőnyeg kifakult kockáiból áll össze), középkori, figurális sírfedő kőreliefeket (amelyek az aluljáró kövezetén térdeplő, arccal a földre boruló koldusasszony környezetében tűnnek fel) vagy egy autókerék és egy földre zuttyant, alig felöltözött nő közé "szorult", a hellenisztikus művészet jegyeit magán viselő, riadt női arcot ábrázoló mozaik- vagy falfestményrészletet. A szakrális idézetek mellett feltűnik egy művészettörténeti utalás is: a buszmegállóban álldogáló fiatal lány mögött, a tértagoló reklámfelületen Vermeer egyik festményét, a Fiatal lány gyönggyel című képet ismerjük fel. De megtalálhatjuk a művésznek oly fontos szöveges elemeket is a gördeszkapálya szélére állított NO END feliratban és a négyzetlapokból kivágott betűelemek maradékából képzett resztlihalomban, illetve a tengeren felsejlő trópusi sziget fáinak kontúrjából összeálló, alig látható szókapcsolatban (never more) is. Ebből a nézőpontból a feladat megoldása, tehát a képek közös nevezője a sejtelmes, talányos manipuláció, amely hol kitágítja az értelmezést (például a koldusasszony esetében akár az "egyén és a közösség kapcsolata" szempontjából is), hol meg nem: az apró hamisítások, az idegen elemek egy képtéren belüli fátyolos, rejtett ütköztetése a legtöbb esetben nem más, mint jelentés nélküli, egyszerű és kedves játék. Még közelebb lépve a képekhez egy technikai manipulációra is felfigyelhetünk: nem a mostanában divatos lambdaprinteket vagy fotópapírra előhívott fotográfiákat látunk, hanem festővászonra nyomott fényképeket, melyek fényességét a felületükre felvitt csillogó lakkréteg okozza. A lakk egyszerre illúziókeltő és -romboló, egyszerre fedi el és tárja fel a képi valóságot, s ily módon a sorozat a Pauer Gyula által "szabadalmazott" konceptuális pszeudorokona. A fotók (egyébként ál-) dokumentarista stílusát felülírja a hamisított/patinás felület, amely egyszerre utal a képkészítés történelmi hagyományaira és a kézművesjellegből fakadó anakronizmusra is. Ez az alig észrevehető közös nevező, a kép (festmény és fotó) státusára irányuló művészi problémafelvetés, ez a hajszálnyi, csalóka réteg adja Csontó műveinek valódi értékét. A kérdés csupán az, hogy Csontó vakrámára feszített fényképeinek ez a kis hamis stichje nincs-e túlságosan elbújtatva. Olyannyira, hogy bizonyos nézőpontokból nem is látszik.
Dorottya Galéria, nyitva április 26-ig
