A Texasban született és 1961-ben Kölnben Második Sellőként debütált Helen Donathnak igazán helyén van az agya és a szíve. A műsor első részében Mozart Figarójából adott elő áriákat, Cherubino, a Grófnő és Susanna egy-egy számát. Már ekkor föltűnt, hogy valami
hihetetlen stílusérzék
birtokában dolgozik. Nem is elsősorban a hang szépsége, érzéki varázsa hatott lenyűgözően, hanem a végtelen iskolázottság, egy tökéletesen elsajátított zenei kultúra folyamatos jelenléte. Van ízlése, birtokában van az egyik legnagyobb képességnek: csak annyit ad, amennyit kell, de azt teljes művészi-emberi jelenléttel adja. Helen Donath már nem fiatal, ő - a nagy koloratúrszoprán, Edita Gruberová szavaival élve - nem csupán hangja kamataiból él, hanem kénytelen hozzányúlni az alaptőkéhez is. De a lényeg, hogy van miből költekeznie. Rendkívül nehéz és voltaképpen hálátlan feladatot vállalt, hiszen egy-egy operaária eléneklésével - hacsak korlátozott értelemben is - meg kellett rajzolnia egy színpadi alak sorsát, díszletek, rekvizitumok nélkül kellett megteremtenie azt a színházi szituációt, amelyben az adott ária természetesen szólalhat meg. Nagy drámai művész az, aki képes ilyesfajta rendkívüli teljesítményre. Az egymástól olyannyira eltérő alakokat - miközben érzékeltette rokonságukat - nagyvonalúan és valami lefegyverző magától értetődőséggel léptette elénk: láttuk Cherubino álmodozó, kereső érzékiségét, hallottuk Susanna jóval érettebb-fülledtebb erotikáját (egymás után hallva a köztudottnál is világosabb lett a két dal zenei rokonsága), átéreztük a magát mindenki által becsapottnak hitt Grófnő rezignált kétségbeesését.
Ezután a zenekar - remekül, valódi talján tűzzel - eljátszotta Verdi A végzet hatalma című operájának nyitányát, és máris átléptünk egy másik nagyszabású opera birodalmába. Ekkor következett a koncert csúcspontja, az Otello Desdemonájának dala a fűzfáról, valamint az Ave Maria. Helen Donath szinte
eszköztelenül és tökéletesen póztalanul
kalauzolta el a közönséget a halálfélelem szakadékos peremére; mélyen átéltük Desdemona szorongását, de ez egy pillanatra sem vált neurotikus rettegéssé, a panaszos "salce, salce!" fölkiáltások egy ártatlanul pusztulásra ítélt fiatal nő rekviemjeként hangzottak fel. Megint az ízlés diadalmaskodott: az előadás mentes volt bármiféle önsajnálattól, kulisszahasogató önmarcangolástól; Helen Donath megformálásában Desdemona nemcsak önmagát, de a tébolyba hajszolt Otellót és meggyalázott szerelmüket is elsiratta. Régen hallottunk Budapesten ilyen stílusos, a puszta torokakrobatikát messze meghaladó zenei-drámai-emberábrázoló teljesítményt. Fischer Iván vezénylése hallatán pedig föltehettük a kérdést: vajon miért nem dirigál(hat) ő a Magyar Állami Operaházban? Stílusérzéke, drámai ereje, a hangzás érzékisége iránti elkötelezettsége (emlékezzünk csak a Desdemona-jelenet csodálatosan ihletetten tolmácsolt angolkürt-fuvola állásaira!), alkalmazkodó készsége - és még sorolhatnánk - mind arra predesztinálják, hogy jelentős operakarmester legyen. Majd Lyonban, legyintünk lemondóan.
Szünet után a zenei romantika egyik kulcsműve, Mendelssohn Szentivánéji álom kísérőzenéje következett. Szép, kerek, korrekt, jó tempójú, olykor költői előadást hallottunk, de ez a produkció egészében mégsem jutott az első rész csúcsainak közelébe. Némi fáradtságot észlelhettünk a Fesztiválzenekar játékában, kisebb dekoncentráltságot, és ez egészében csak jó, de nem kimagasló előadáshoz bizonyult elegendőnek. Megint ki kell emelni a fafúvósok játékát és a kürtszólamok puhán érzéki megszólalását; ugyanakkor néha zavaróan hatott a hegedűszólamok fénytelensége, különösen a magasabb regiszterekben.
A másik koncerten egy hatalmas méretű és nagyon nagyot akaró mű hangozott el: Hector Berlioztól a Faust elkárhozása című "drámai legenda", hogy a szerző műfaji meghatározását idézzük. Ez a mű bizonyára egyike a zenetörténet nagyszabású badarságainak. Oratóriumnak opera, operának oratórium, szimfonikus költeménynek szimfónia, szimfóniának profán passió,
életképsorozatnak nagyoperett
- soroljuk még?! Berlioz műfaji meghatározása "drámai legenda" a szükségből csinál erényt, hiszen ekként mentesíti magát a formaegység követelménye alól, ha ugyan e követelmény még értelmezhető elv volt ennek a zeneszerzőnek a gondolkodásában. E nézőpontból akár posztmodernnek nevezhető e furcsa koktél, a teljes relativitás darabja, egymás mellé dobált részek egyvelege, még csak nem is szvit, de sokkal inkább kaleidoszkóp. Karmester legyen a talpán, aki képes megtalálni a potpourriban az összhangzó értelmet. Nem észleltem, hogy Kocsis Zoltán törekedett-e ilyesmire, önálló képeknek láttatta a darabot, és nem próbált egységet teremteni ott, ahol örülhetünk, ha pusztán valami rendet orrontunk az anyagban. Annyi valószínű, hogy az operai intonáció kidolgozása sikerült a legjobban - III. rész. (Apropó: Kocsis miért nem vezényel az Operaházban?) Ehhez persze partnerek is kellenek, és a remek bohóc, a Mefisztó alakjából amolyan diabolikus porondmestert előállító Sólyom-Nagy Sándor, valamint a végig ihletetten szárnyaló, csak az alsó lágéban bizonytalankodó Temesi Mária - kisebb mértékben a súlyos karakterű Rácz István - megfelelő játszótársnak bizonyult. A produkció leggyengébb láncszeme Molnár András volt, aki végig oly fojtott hangon énekelt, hogy állandóan hamisnak tetszett, jóllehet csak olykor volt hamis valóban. Egy pregnánsan megformált Faust nélkül mire ez az egész elkárhozás?
Az első részben eléggé pontatlanul, ritmustalanul muzsikált a zenekar, a tőlük ráadásként oly sokszor virtuózan előviharzott Rákóczi-induló ezen az estén sápkórosként marsolt bele a világba. Úgy tűnik,
a szünetben Kocsis csodát művelt:
a második részben egy téli álmából felébredt zenekart és kórusokat hallhattunk (a Nemzeti Énekkar és a Honvéd Művészegyüttes Férfikara működött közre); a "lidércek tánca" hars színekben, gazdagon tipegett elő, feszes ritmusú és démoni volt a pokolraszállás jelenete, katartikus a zárókórus, Margaréta glorifikációja.
Mindent összevetve: izgalmasan indult ez az évad. De ha szabad kérni, egy kicsit kevesebb romantikust a folytatásban!
Csont András
