A koncert (MTA, Kongresszusi Terem, október 26.) bevezetőjében Eötvös Péter azt mondta, igyekezett úgy összeállítani a műsort, hogy az a zene sajátos eszközeivel a tér és az idő fogalmát járja körül.Napokig lehetne ecsetelni, mi minden kell ahhoz, hogy valakit komolyan vegyünk, ha már mindjárt az első mondatában az emberi szemlélet kanti alapstruktúráit érinti. Hogy aznap belőlem még egy halvány belső félmosoly sem kanyarodott ki, annak elsősorban egy friss hangversenyélmény volt az oka. Előző nap a Bárka Színházban Eötvös egy vegyes műsor keretében elvezényelte Intervalles-Intérieurs című kompozícióját.
A mű alapja egy speciális feladatra megkonstruált laboratóriumi eszköz - mely a hangközök (jelen esetben a kvint) fizikai tulajdonságát vizsgálja - által generált hangzó "matéria". Tulajdonképpen egy "képalkotó" eljárás, mely úgy viszonyul a vizsgálat tárgyához, mint a röntgenkép a tbc-hez vagy az ultrahang a majdan megszülető csecsemőhöz. Néhány transzformáló lépés után ez a "matéria" egy már rögzíthető elektronikus zenei folyamatban válik akusztikusan érzékelhetővé és értelmezhetővé. A koncerten ez utóbbi felvételről hangzott el, amihez élőben egy kis kamaraegyüttes (hegedű, cselló, ütők és klarinét) játéka kapcsolódott, kiemelve, erősítve a "matéria" néhány jellegzetességét. Rameau közel háromszáz éves, szép kartéziánus álmát (illúzióját?) izgulhattuk újra végig: a zene ésszel kétségbe nem vonható, tovább már nem osztható egységéből újra felépül a zenei univerzum. Hangok, dallamok, ritmusok, forma, ami alatt ezúttal is egy precízen és nagy drámai lendülettel megszerkesztett, stabil szerkezetet kell értenünk. Az előre rögzített és az élőben játszott zenei anyag közötti egyensúlyt és koordinációt Eötvös olyan sugárzó és megnyugtató biztonsággal teremtette meg - szinte láthatatlan vezényléssel -, hogy az a megszólaltatott kompozíció erejétől függetlenül is lenyűgöző volt. A produkció hallatán meggyőződésemmé vált, hogy az Intervalles- Intérieurs-t kötelező tananyaggá kellene tenni a karmesterképzésben.
Reveláció
Ez a reveláló hatás folytatódott az akadémiai székfoglalón is. A koncert nyitószáma egy kórusmű volt (Magány), melyet hiába kerestem Eötvös műveinek jegyzékében, nem találtam. ´sbemutatót sejtve azt gondoltam, hogy a legfrissebb kompozíciók közül való. Aztán kiderült, a komponálás éve 1956, ekkor Eötvös tizenkét éves volt. Az élmény nyilvánvalóan Kodály, és csodagyerekként kit haladjon meg az ember, ha nem mindjárt az adott műfajban alkotó legjelentősebbet? E gyermekkori (de nem gyermeki) darab legmeglepőbb vonása a zenei fogalmazás páratlan biztonsága és a mű tágas léptéke. Jogos volt a mellettem ülő fiatal zeneszerző megjegyzése: néhány kolléga stílusfejlődése zenitjeként éli meg azt, amit Eötvös tizenkét évesen maga mögött tudott.
A kóruskompozíció után szintén egy fiatalkori, de már jegyzett opus következett, az 1961-ben, Gagarin űrrepülésének évében komponált, ezúttal már Bartókra hivatkozó Kozmosz. Néhány éve átdolgozta a kompozíciót két zongorára. A két hangszer egymástól távol (egyik a közönség előtt, másik a közönség mögött) helyezkedett el. A két előadó (Eckhardt Gábor és Nagy Péter) ugyanazt játszotta, természetesen kisebb-nagyobb csúszásokkal, eltolódásokkal. Ez az időbeli "rendezetlenség" óhatatlanul a tér illúzióját, a tér képzetét keltette fel. Ugyancsak a szólamok duplikálása, illetve megháromszorozása a három klarinéton előadott (Klenyán Csaba, Rozmán Lajos, Vajda Gergely) Dervistánc alapötlete is, de itt a térélményt elsősorban nem az előadók elhelyezésével teremti meg Eötvös, hanem a játékosok folyamatos forgásával. Tehát nem a táncoló dervisek képe az elsődleges, hanem egy speciális akusztikai hatás létrehozása.
A szintén tér és idő illúziókat generáló Mese című kísérleti kompozíció (hangszalagról hallhatta a közönség) után következett a 151. zsoltár - in memoriam Frank Zappa, mely, azt hiszem, az ismert, de legalábbis gyakran hivatkozott művek egyike. Elsősorban azért, mert előadójától a szokásostól eltérő jelenlétet követel, másrészt mivel a mű hangzásához elválaszthatatlanul hozzátartozik
a mű előadásának látványa
Azaz: a szerző ösztönös drámai, színpadi érzéke a nem színpadi művekben is elementárisan tör a felszínre. A darabhoz fűzött kommentárban Eötvös felkínált egy másik értelmezést is. Az ütős szólistára (Rácz Zoltán) komponált darab a test és a hús világát (ezt szimbolizálja a nagydobra feszített bőr) állítja szembe az anyagtalan szellemek világával (fémből készült ütős hangszerek). Ehhez már én értem hozzá, hogy minden, amit a szólista tesz, egy gyászrítus része. A halott (nagydob) felkészítése a nagy útra (hidegen zengő gongok és csőharangok), a test balzsamozása (simogatás), az elszakadás fájdalma (karmolás) és dühe (ütés) pedig e rítus elemévé válik. A hangszer ütése, karmolása, simogatása, azon túl, hogy sajátos hangzása van, azzal a következménnyel jár, hogy a nagydob nem tárgyként, hanem szereplőként vesz részt a darab hallatlanul összetett és mély jelentésében. A gyász a központi fogalma a csellóra komponált Két vers Pollynak is. A darab ismerős lehet az Álmok hídján mentem át című színpadi játékból, ott a mű prológusaként szerepelt. Szólódarabként hatásosabbnak tűnt.
Molnár Szabolcs
