Visszaemlékezve mindez valahogy hiánytalan és tökéletes. Ezt a meghatározó első benyomást korunk egyik legelismertebb zeneszerzője, a finn Kaija Saariaho felidézte azon a pódiumbeszélgetésen is, amelyet az Eötvös Péter Alapítvány Mustmeet Composers sorozatának részeként, a Budapest Music Center könyvtárában rendeztek meg. Itt az elmúlt három évben a kortárs zene olyan megkerülhetetlen alkotóival találkozhattunk már, mint Helmut Lachenmann, Krzysztof Penderecki, Wolfgang Rihm, Hoszokava Tosio, Heinz Holliger és persze Eötvös Péter. E misszió jelentősége felmérhetetlen – aligha véletlen, hogy a kultúrakommunikáció fősodrát mindez nemigen hozza lázba.
Saariaho a 80-as évek elején költözött Párizsba, hogy a zenei avantgárd kultikusnak számító „vegykonyhájában”, az IRCAM-ban (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) az elektroakusztika területén végezzen kutatásokat. Hogy milyen eredménnyel, azt olyan művek sokasága illusztrálhatná, amelyekben a hagyományos hangszerek hangzáslehetőségeit az élő elektronika révén tágította ki. Mind a négy színpadi műve ilyen, a legutóbbiból, a Philippe Jaroussky hangjára írt Only the Sound Remains (2015) című darabból pedig egy olyan részletet vetítettek le a BMC-ben, amely minden képzeletet felülmúlóan hipnotikus és érzéki.
De nemcsak emiatt volt Saariaho számára fontos Párizs. A hang fizikai természetének analízise, „mikroszkopikus” vizsgálata nyomán – ebben nem tér el néhány nemzedéktársától – újragondolta, újradefiniálta a zene fogalmát. A hang „atomi” dimenziójáról szerzett ismeretek közvetlenül hatottak alkotói érdeklődésére és a következő évtizedben keletkezett művek jellegére. Amitől Saariaho zenéje mégis félreismerhetetlenül egyedi, azaz nagyon karakteresen szubjektív, az bizonyára azzal a költői magatartással áll szoros kapcsolatban, amely mindenekfelett idealizálja és origónak tekinti azt a bizonyos gyermekkori bevésődést. A 2000-es évek elejéig a zene nála elsősorban állapotokra, érzetekre reflektál, illetve memóriát aktivizáló stimulusként írható le. Saariaho nem babrált narratívákkal és nem volt szüksége dramatikus szerkezeteket képző formákra sem. Az 1990-ben írt Oi Kuu (körülbelül: A holdhoz) című darab csodálatos példája mindennek. A basszusklarinétra és csellóra szerzett duót Szűcs Péter és Rohmann Ditta felvillanyozóan adták elő, tökéletesen világossá tették a kompozíció alapideáját. A basszusklarinét szólama szolgáltatta az akusztikai alapelemeket, mint például a tiszta hangokat, azok felharmonikusait vagy „csak” zörejeket; szándékosan nem utalok motívumokra, harmóniákra és általában hagyományos értelemben vett zenei gondolatokra, témákra, egyebekre. A cselló szólama ezeket az alapelemeket emelte ki, színezte át, egyszerre működött mikroszkópként, transzformátorként, modulátorként, vagy ha egészen egyszerűen szeretnék fogalmazni, akkor olyasfajta elektronikus perifériaként működött, amelyet manapság bármelyik sufni-dj is használ. Saariaho mindössze két hangszer segítségével egy elektroakusztikus darab totalitását teremtette meg. Magam egy kicsit sajnáltam, hogy a darab a kora esti beszélgetés és minikoncert legvégén, nem pedig a legelején hangzott el, utóbbi esetben ugyanis remek dobbantóvá válhatott volna a zeneszerzőt interjúvoló Fazekas Gergely számára. Nem állt nagyon távol az Oi Kuu világától a szólócsellóra írt Spins and Spells (1997), amelynek egész problémafelvetése távol esett a zeneművek (túlontúl is) megszokott létmódjától, és sokkal közelebb állt az absztrakt festészet világához. A 2012-es Duft (szólóklarinétra) és a kisfuvolára írt 2004-es Dolce tormento (ezt a kompozíciót Saariaho egyik közeli muzsikus kollégája, Camilla Hoitenga adta elő) érzékelhetővé tették, hogy milyen irányba változott a komponista zenefogalma: ha röviden kellene jellemeznem e változást, a narratív zenei struktúrák irányába tett (ha nem is visszatérésnek, de) elmozdulásnak nevezném. Ennek az elmozdulásnak egyik reprezentatív képviselője a közelmúltban, 2015-ben bemutatott hárfaversenye, a Trans. (A komponista 15 versenyműszerű kompozíciót vett fel a műjegyzékébe, ebből 12 az ezredforduló után keletkezett.)
A háromtételes darabot Bábel Klára szólójával, az Óbudai Danubia Zenekar adta elő, az egyes tételeket más-más dirigens vezényelte. Merthogy a szombati hangverseny az Eötvös Péter Alapítvány Mentorprogramjának (2018–2020) nemzetközi mesterkurzusához kapcsolódott, az est során (ha jól számoltam) összesen kilenc dirigens lépett pódiumra, Sibelius négytételes 2. szimfóniájának vezénylését például hat karmester között osztották el. A munkát Eötvös mellett Vajda Gergely és Halász Péter irányította.
A Trans hangszerelési filozófiája kapcsolatba hozható a Oi Kuu duettel, csak itt most nem kettő, hanem sok csatorna állt a zeneszerző rendelkezésére. A hárfához a népes ütőhangszeres csoporttól a rézfúvósokon át a teljes vonóskarig „modulátorok” egész arzenálja kapcsolódott, de az sem unatkozott, aki kizárólag a hárfaszólam kialakítására koncentrált. Magam például először találkoztam a pedál-trillának nevezett effektussal, amelynek mibenlétét – tekintettel a rovat lehetőségeire – még röviden sem tudom jellemezni. Higgyék el, rafinált dolog.
Bábel Klára produkcióját egészen nagyszerűnek hallottam, egyenértékű volt a darabot bemutató Xavier de Maistre előadásával.
A kurzust záró hangverseny két – a mentorprogramba felvett – zeneszerzőnek is lehetőséget adott a bemutatkozásra. A spanyol Mikel Urquiza és a dél-koreai Donghoon Shin három ütőhangszerest foglalkoztató darabot írt – a rendelkezésre álló apparátus Saariaho hárfaversenyének ütősszekciójához igazodott. Urquiza kompozíciója helyenként önismétlőnek hatott, Donghoon Shin műve viszont kifejezetten kedvező benyomást tett rám. Egyszerű elemekkel gazdálkodó, három különböző profilú tételt hallottunk, melyek a szerzői kommentár szerint – mily különös fordulat! – kisgyermekkori zenei élmények nyomába eredtek.
BMC Könyvtár és Koncertterem, április 8–13. (A zeneszerzővel hamarosan interjút olvashatnak lapunkban.)
