A TranzDanz első előadása Transztánc címmel 1987-ben készült. Innen indult az együttes, amely a mai napig létezik. A legrangosabb kortárs táncfesztivál, a Rencontres Choreographiques Internationales de Bagnolet - máig egyetlen magyar - díjazottja volt már 1992-ben. A legújabb, Sziklarajzok című darabját idén a Millenárison, valamint a Mu Színházban mutatták be.
Kovács Gerzson Péter: Néptánccal foglalkoztam, de egyszer csak elegem lett annak a mesterséges, merev, kanonizált rendszeréből. Hiába voltak különböző iskolái, ha balról jobbra gomboltál valamit, akkor már nem voltál sikeres. Akkoriban az amatőr együtteseknek minősítő fesztiválokon kellett megjelenni, ahol a szakzsűri eldöntötte, hogy jó vagy, vagy rossz vagy. Ha jó vagy, akkor sok pénzt kapsz és delegálnak, ez pedig nem neked fontos, hanem nekik, mert megfelelsz azoknak a kánonoknak, amiket ők kijelölnek.
1989-ben el is menekültem Franciaországba a Ballet du Fargistan nevű kortárs csapatba. Ha Dél-Vietnamba hívnak, akkor oda megyek. Akkor éppen a Csepel Néptánc Együttesnek voltam a művészeti vezetője a munkásotthonban, de nem bírtam a klímával meg a párttitkárokkal.
MN: Mik voltak azok a bizonyos kánonok?
KGP: Egy német eredetű néprajzi felfogás reprodukálódott Magyarországon, úgynevezett formalista néprajzi iskola, amelynek legismertebb néptánckutatója Martin György volt, a Magyar néptánctípusok és -dialektusok című mű megalkotója. Ez a mű formai kritériumok alapján rendszerezi a magyar néptánckincset, és nagyon tanulságos azok számára, akik ennek a struktúráját akarják látni. Ennek alapján egyébként létrejött egy autentikus színpadi néptáncstílus, amit most egyre többen felfedezőként jegyeznek, de egyértelmű, hogy Tímár Sándor volt a megalkotója, és nagy áttörés volt az akkori mojszejeves, stilizált, néptáncos feldolgozásokhoz képest.
Engem ez egy jó ideig igazán érdekelt. Megpróbáltam élni a tudás szabadságával, amit el kellett ismerniük bizonyos fokig, mert akkor nem lehettem volna művészeti vezető, de csak bizonyos fokig, mert aztán csak elkezdtek nekem magyarázni. Ha például egy észak- erdélyi román tánc mellé egy számon belül tettem egy székelyföldi anyagot, akkor már nem értették, miről van szó. Ennek a koreográfiámnak az volt a címe, hogy Rejtezés, ami a sámánnak azt a transzállapotát jelenti, amikor kommunikál a természetfölötti erőkkel. Eksztatikus, őrült tánccal kezdődött, utazó fázissal folytatódott. Azt mondták, hogy stilárisan és ritmikailag rendben van, de ilyen szó, hogy rejtezés nincs, van viszont rejtőzködés.
MN: A tánc területén nem voltak érzékelhető jelei a közelgő rendszerváltásnak?
KGP: Ahol én dolgoztam, nem. Magyar-francia koprodukcióra hívott meg a Ballet du Fargistan társulat. Akkor már megcsináltam a Transztánc című darabot, és az valamelyik archívumban dekkolt. A franciák ide jöttek partnert keresni, mert legalább egy magyar művész kellett a koprodukcióhoz. Megtalálták a kazettát, kinyomozták, hol vagyok, és elhívtak próbatáncra, ami tetszett nekik, így lettem a francia állam ösztöndíjasa, ami azért nonszensz, mert végül is diákként utazhattam csak ki. Amúgy egy későbbi kulturális minisztériumi főosztályvezető sem tudta, mik azok a nemzetközi koreográfiai versenyek, így azt sem, hogy a TranzDanz bekerült a Bagnolet-re például - de ez egy másik sztori, már hazatértem utáni.
MN: Mit tartottál meg mára a néptáncból?
KGP: Sokat. Van olyan előadás, ahol nehéz felfedezni a mozdulat forrását, de abban is benne van az a viszony, amit én a tánccal egészségesnek, alapvetőnek tartok. Az egyetlen igaz viszony, amikor azonosulni tudsz vele, amikor nem a megtanult mozgásfolyamat reprodukciója zajlik, hanem öntudatlanul valósul meg. A tánc egy mozgó struktúra, amibe bele lehet helyezkedni. Te és a rendszer az egy, nincs különbség.
MN: Minek köszönhette a TranzDanz a sikerét, a hagyományőrzésnek vagy a modernségének?
KGP: A népek akkoriban már hallottak arról, hogy kortárs, amiről most már nehéz lenne megmondani, hogy mi, bár akkoriban is indirekt módon fogalmazta meg magát, és láthattak magyar produkciókat, amelyek inkább a pantomim felől közelítettek. Ezek a próbálkozások korábban az amatőr szférába lettek kényszerítve, mert a dekadens Nyugat bűzös virága volt ez a művészet, de ki tudtak törni. A Nyugatot már akkor is utánoztuk. Létezett tehát az igény a kortárs tánc iránt, de szívesen fogadták a nézők ennek a táncnak a TranzDanz által képviselt, addig nem létező magyar irányzatát is.
MN: Hogyan sikerült a korodbéli kultuszfigurákat, főleg zenészeket magad köré gyűjteni a produkciókhoz, miközben az ilyen korú alkotók a táncból lassan eltünedeznek?
KGP: Elsősorban a Dresch Misit kell említeni, aki a standard dzsessz felől érkezett, és abból alkotott egy saját verziót: a népzenét helyezte fókuszba. Kanonizáltnak nevezhető zenei világból jutott el a népzenéig és csinálta meg a maga etnodzsesszét. Egy táncházban ismertem meg, ahol tanítottam. Csak ült a sarokban, és baromira élvezte a zenét és a táncot. Meghallgattam, ő megnézett, jártunk egymás előadásaira. Teljesen kézenfekvő volt, hogy ha csinálok valami újat, azt vele csinálom. Ne felejtsük el a Kovács Öcsit (Kovács Ferenc - a szerk.) megemlíteni, aki már a negyedik zenét írja nekem. ` is úgy jött, hogy ismertem, mit csinál, és rá volt szükségem, arra a gondolkodásmódra, ízlésre, szabadságra és meghatározottságra, amit képvisel. Árvai Györgyre meg azért volt szükség, mert neki semmiféle meghatározottsága nem volt. Soha nem tanult zenét, viszont jól kezelte azokat a kütyüket, amiket azok, akik technikai kütyüművésznek tartják magukat, hozzá képest kütyükonvencionálisan csinálnak. Amúgy mindezek, akiket említettem, komoly, szuverén alkotók, és ahogy nekem tudomásul kell vennem az egyéniségüket, nekik is el kell fogadniuk az enyémet.
Sok nagyszerű táncos is dolgozott a társulatban: Horváth Csaba, Fekete Hédi, Emma Redding, Isabelle Lé. Vámos Verával tudtam még nagyon jól dolgozni, tehetséges táncosnő, attraktív és nagyon nő, ez fontos.
MN: A filmeseknek például van szakmai képviselete, a táncosok között is kialakul valamiféle párbeszéd?
KGP: Ilyen kérdések kapcsán mindig felmerül bennem, hogy miért tudják hatékonyan megfogalmazni az érdekeiket mondjuk a rendezők, miért szerencsétlenek a képzőművészek, és miért még szerencsétlenebbek a táncosok. Miért működik jól a zenészlobbi, a tánc meg miért ilyen béna, hogy az alkotók szinte egy közös mondatban sem tudnak megegyezni.
Amúgy legkézenfekvőbb a támogatási rendszer számonkérése, kritikája lenne. A francia Jacques Lang annak idején lerakott az asztalra pár millió frankot, amiből létrehoztak egy addig nem létező decentralizált struktúrát, az együttesek támogatási platformjait, a befogadóhelyek rendszerét, a képzést, a fesztiválokat, az állami posztprodukciós támogatási rendszert. Elérték azt, hogy a francia külügyminisztériumnak van egy művészeti szekciója, ahol a táncot külön kategóriaként kezelik, egészen addig, hogy mit kezdjenek a fiatal és a kiöregedett táncosokkal. Ez a francia tánckoncepció. A tévéről nem is beszélve. Egyáltalán nem látsz riportokat társulatokról vagy előadásokat. A magyar média számára még kultúra szó sem létezik. Egy evolucionista koncepciónak kellene nálunk is megvalósulnia!
MN: Így aztán a magyar médiában nem vagytok jelen, de külföldön hogyan értelmezik a Tranz-Danz-előadásokat?
KGP: Ami nagyon fontos nekem, az többek között Kanadában történt, ahol a Co-Ax- és Cult-előadások utáni beszélgetések egyikén megkérdeztem a jelen lévő értelmiséget, hogy miért lelkesednek annyira, hiszen formailag ismeretlen számukra az általunk használt táncnyelv. Azt mondták, megerősítette őket abban, hogy lehetnek azok, akik. Ha franciák akarnak lenni Kanadában, azzal együtt még lehetnek korszerűek, aktuálisak és kanadaiak egyben. Ez az út az identitás megtalálásához vezet.
MN: Mi a TranzDanz identitása?
KGP: A kultúránk, a hagyományaink, a jelenünk, a jövőről alkotott közös képünk, a produkcióban részt vevők köre. Úgy gondolom, hogy ha közfürdő lennék, bárki jöhetne lubickolni, de ez egy magánfürdő, néha csak egy dézsa. Akik ide járnak, azok szellemi közösséget alkotnak, hisznek egymásban, a művészetben.
MN: Benne vagy egy európai szintű véleményező testületben. Mit képvisel ez az alakulat?
KGP: Az Aerowaves 1996-ban alakult, 28 képviselővel 28 országból. Célja, hogy kezdő koreográfusokat segítsen a nemzetközi piacra. Nem az életkorukat, hanem a pályát tekintve kezdőket. Londonban tanultam látványtervezést, amikor az alapító, akinek a színházában korábban már játszottunk, meghívott a testületbe. A szervezet képviselői fesztiváligazgatók, színházak táncfelelősei, független újságírók, olyasvalakik, akik a saját országukban színpadra tudnak juttatni produkciókat. Akkoriban már a Mu Színház művészeti vezetője voltam, és ilyen minőségemben is befértem a képbe. Szavazunk, és az első tízet delegáljuk a londoni The Place színházba, ahol bemutatkoznak a meetinget követő év január-februárjában. Eközben a többiek azt hívnak meg magukhoz, aki nekik tetszett. Van egy közös pont a döntéseinkben, hogy a tánc nem baj, ha táncos, tehát kinetikus élményt nyújt.
MN: Hogyan szerepelnek ebben a szcénában a magyarok?
KGP: Mindenki maga pályázhat, nincs preszelekció. Ahhoz képest, hogy milyen hagyománya van nálunk a kortárs táncnak, és hogy milyen a támogatási rendszer, hat- hét magyar jelentkezik, ám harminc német, holland stb. Ebben a versenyben az elmúlt években mégis négy magyar darab jutott be a legjobb tíz közé. Nem preferálhatok egyet sem, mindet azonos vehemenciával kell képviselnem. Hogy ezek személyesen mennyire tetszenek, az más kérdés.
MN: Hány éves koráig táncolhat egy magyar táncos?
KGP: A táncos fizikuma természetesen romlik a korral, de Min Tanaka például hatvan fölött volt már, amikor először eljött hozzánk a Mu-ba. Nem ugrik dupla szaltót, de nem is kell. A tánc nem torna, kérem alássan. Még mindig nagyon szűk az a spektrum, ahogy a táncot maguk a táncosok is kezelik. 45 éves vagyok, húszéves koromban azt mondtam, hogy hamarosan nem fogom tudni a kétórás műsort végigtáncolni, mégis itt vagyok. Lehet másképp is táncolni. Tágítsuk ki a táncot! Ezt a koncepciót és az értékeit a piacnak is fel kell ismernie. Nem az az érdekes, hogy tízmillió forinttal több van táncra, amikor arról sem beszéltünk, hogyan kell felkészülni egy produkcióra. Nem lehet kényszer hatása alatt kifosni két darabot egy évben, mert gyanús az az alkotó, aki erre képes.
MN: Nem úgy hangzik, hogy érdemes volt hazajönnöd ezért.
KGP: Belső kényszer volt, és csináltam is itthon valamit, aminek látom a nyomait. Elég táncossal dolgoztam, akik mára a TranzDanz-ban tanult világkép, gondolkodásmód, technika alapján járják az útjukat. Nem szívesen mondják ezt el magukról, de majd bölcsebbek lesznek. Másrészt komoly szerepet vállaltam egy korábban nem létező befogadóhely, a Mu Színház megalapításában, működtetésében.
MN: Miért tanultad meg a profi fénytervezést?
KGP: Mindig is képekben gondolkodtam, alkottam, és story boardokban fel tudom vázolni a leendő koreográfiáim képi világát. Ezt meg kell tanulni persze. Itt, amikor hazajöttem, nem találkoztam olyan alkotókkal, akik ezt a design funkciót művelték volna. Nagyon tehetséges technikusokkal dolgoztam együtt, akik értettek a színpadtechnikához, de képtelen feladatok elé sikerült állítani őket, és azt mondták, csináljam meg magam. Így rákényszerültem a technika megtanulására. Nálunk nincs színpadi fénytervezés, nem tanítják. A technikusokra marad, akik általában a rossz színházi hagyományok alapján végzik a munkát.
Az ország összes kőszínházában meghirdettem a tanfolyamaimat, amelyre elhívtam londoni tutoromat, de szinte senki nem jelentkezett tőlük.
MN: Milyen, ha magad csinálod?
KGP: Strukturálni kell jelekkel a teret és az időt. Ebben a viszonyban alakul majd ki egy játék a végtelen és a véges között.
Szeretnek velem terveztetni a koreográfusok, mert megértem a tánc nyelvét és szerkezetét, hiszen táncos vagyok én magam is. Kolléga.
Szilágyi Szilvia
