Fritz Bauer tevékenységét hosszú ideig feledés takarta. Aztán az elmúlt évtizedben monográfiák, életrajzok jelentek meg róla németül és angolul, s mára nyilvánvalóvá vált, milyen döntő szerepe volt az 1950-es, kora ’60-as éveket uraló boldog amnézia megbontásában.
Az 1903-ban született szociáldemokrata jogász 1933 után nyolc hónapot töltött a heubergi koncentrációs táborban, 1936-ban Dániába, majd Svédországba menekült, ahol Willy Brandttal szerkesztette a Sozialistische Tribüne című folyóiratot. Bauert az ugyancsak szociáldemokrata hesseni miniszterelnök, Georg-August Zinn 1956-ban nevezte ki államügyésznek, s végül 1963-ban láthatott neki az egykor Auschwitzban tevékenykedő SS-tisztek, összesen húsz vádlott perbe fogásának. Robert Mulka, Karl Höcker, Wilhelm Boger és a többiek akkoriban a közösség megbecsült, köztiszteletben álló, jómódú polgárai voltak.
| ||
Ami a dolog személyes részét illette: Bauer zsidó volt és homoszexuális. A származása ismert volt, nemi identitása nem. Magánya azonban nem ebből, hanem a feladat súlyának felismeréséből adódott. Nem bosszút akart állni, hanem az általa is formált német jogállam ítélethozatalában kívánt részt venni. A filmekben is elhangzik: Bauer úgy tartotta, ha elhagyja a szolgálati helyét, gyakorlatilag az irodáját, akkor ellenséges területre lép. Elszigeteltségét jelzi, hogy amikor tudomást szerzett Eichmann hollétéről – ismervén a német rendőrség nácipárti közönyét –, kénytelen volt a Moszaddal kooperálni, s végül lemondani arról, hogy Eichmannt Németországban állítsák bíróság elé. De a per gyakorlati kivitelezése szempontjából idegen, ellenséges terület volt az akkor hatályos német jog is, amely segítségével értelmezhetetlen volt a nemzetiszocialista ideológiai tömeggyilkosság fogalma – mindaz tehát, amit utóbb soá vagy holokauszt néven foglalunk össze. Így a vádnak az áldozatokat egyesével kellett megneveznie, ami morális és jogi abszurdum volt.
A kortárs német jog és a társadalmi elvárások, a társadalmi képzelet tehát megfeleltek egymásnak. Hisz a korszellem nem egyszerűen a felejtés volt, hanem a nemzetiszocialista múlt végleges lezártságának bizonyossága. Az Auschwitz-perben elítéltek jelentős része nem rejtőzködött, sőt az új gazdasági elithez tartozott. Az SS-százados Robert Mulkát 1948-ban ugyan letartóztatták, de gyorsan fel is mentették, s 1962-ig sikeres üzletemberként dolgozott.
Az Auschwitz-per tehát egyszerre kellett, hogy megtörje a jog és a képzelet uralmát – csak e kettő együttes átírása vezethetett eredményre, s teremthette meg hosszú évtizedekig tartó küzdelem után a mára uralkodóvá vált emlékezettörténeti, azaz politikai konszenzus alapjait. Mint ahogy Bauer munkásságának „rehabilitációja” is szerepet kapott a német emlékezettörténet újraformálásában. A róla elnevezett intézet (Fritz Bauer Institut zur Geschichte und Wirkung des Holocaust) 1995-ben nyílt meg; az intézmény egyszerre foglalkozik a holokauszt történetével és hatástörténetével. Tevékenysége az önismeret és történeti tudás közti szoros összefüggés magától értetődőségén alapszik – amely összefüggés persze egyáltalán nem magától értetődő, amint azt Magyarországon is látjuk, ahol a történelmi mitológiák szinte automatikusan válnak a politikai ideológiák szolgálóivá.
| ||
A hallgatás labirintusában mindennek a történetté formálása, vizuális lefordítása a játékfilm nézettségi indexekre figyelemmel lévő szabályai szerint: pontosan megtervezett és remekül kivitelezett ipari termék. A kötelező narratív elemek, így a Bauer által kijelölt fiatal ügyész vívódása, szerelmi élete mind elfogadhatók. A film a német társadalomban releváns emlékezettörténeti fordulat egy fontos fejezetét rekonstruálja, s mint ilyen, vitathatatlan belnémet termék, amelynek exportképessége, mint láthattuk, korlátos. Hiszen a filmnek ugyanazt a feladatot kellett – más eszközökkel – megoldania, mint ennek az írásnak: a történészi mikroközösség határain túl ismeretlen per jelentőségének megértéséhez szükséges minimális információk átadását. A Németországon kívüli közönség számára érzékelhetetlen s így értékelhetetlen annak a néha szinte kínosan precíz reenactmentnek a jelentősége és jelentése, amelyet a német nézők jelentős része személyes élettörténetébe illeszthetőnek lát.
Hasonló módon beszéli el a kultúrhérosszá növelt főállamügyész politikai szerepét Kramer munkája, Az állam kontra Fritz Bauer is. Ahogy Riciarelli, úgy Kramer sem lépett át a pontosság és azonosíthatóság normáin. Ahogyan Edgar Reitz 1981 és 2006 között forgatott Heimat-trilógiája többek között az 1978-as négyrészes minisorozatra, az amerikai Holocaustra adott válasz volt, ugyanúgy ezek a filmek a Németországban (is) felette népszerűtlen, globális giccsként értett Schindler listája-típusú művekre adott válaszként is értelmezhetők.
*
Ez lenne tehát a másik oldal – az a kontextus, amelyben a Saul fiát végül bemutatták Németországban, ahol eddig pár ezer néző tekintette meg (Ausztriában 1500). A nem minden ponton baráti, sokszor heves kritikai fogadtatás érthetetlennek tűnik előttünk, s talán ezért is érdemes felidézni, hogy melyik volt az a német film, amely a Saul fia ellenében indult az Oscar-díjért.
A számos esztétikai különbség mellett a legfontosabb talán a két film eltérő léptéke. A hallgatás hálójában pontosan megfelel az átlagos játékfilm narratív struktúrájából adódó „felbontásnak”, míg a Saul fia az elviselhetetlenség határán jár: a közelség és a távolság olyan vizuális és auditív forradalmát teremti meg, amely újraírja a hitelesség normáit. Azt hiszem, ebből is eredt a német kritika és közönség értetlensége s az utóbbi közönye. A német emlékezetpolitika centrumában ugyanis a nyelv: a tudás és a tanítás áll. Ez a megközelítés óvakodik a képi határok átlépésétől, s ez az olyan nagyszerű alkotók, mint Christian Petzold munkáira is érvényes. Nem véletlen, hogy a kritikákban újra és többször felmerült a klasszikus Lanzman-argumentum, azaz a „holokauszt-képtilalom” politikai esztétikájának erős hagyománya. Talán nem túlzok, ha úgy vélem, hogy a III. Birodalom egykor oly sikeres műfajának, a hatalom vizualizálásának radikális visszautasítása is szerepet játszik mindebben. De akárhogyan is – a Saul fiával szembeni gyanakvás, azaz a rafinált giccskénti értelmezés szimptomatikus tévedés. A Saul fia ugyanis traumát okozó, kíméletlen sokk, amely értelmezhetetlen az emlékezetpolitikai rutinok és bevált hatásmechanizmusok világában. Nem gondolom, hogy a német visszautasítást összefüggésbe hozhatjuk bármiféle antiszemitizmussal – másról van szó. A Saul fia személyes, érzéki, tehát esztétikai tapasztalataink részévé teszi mindazt, ami a vásznon a szemünk láttára történik. Azaz felmondja a történelmi távolságból adódó semlegesség és tárgyilagosság esztétikai nyugalmát. Ez pedig olyan szubverziónak tűnik, amely a mai Németországban lassan értelmezhetetlen.
Van azonban itt még valami, ami a mi dolgunk. A Saul fia mifelénk példátlan népszerűségre tett szert, a DVD megjelenéséig negyedmillió néző látta. Ez pedig az Oscar-díj nemzeti üggyé válásának közös élményével lehet összefüggésben – bármily különös is, a büszkeséggel.
Az elmúlt hónapokban, hetekben valóságos Saul-kultusz kialakulásának vagyunk tanúi, s ez a régóta hiányzó érzés, a büszkeség sajátos viszonyban áll a film esztétikájával. Ez az ellentmondás egyszerre örömteli és zavarba ejtő; annál is inkább, mert a másik nagy holokausztmű, a Sorstalanság esetében mindez végül nem történt meg. Nyilván az eltérő műfajoknak is szerepe van ebben, a szöveg és a képek hatalma másként érvényesül korunkban. De a Saul fia egy percre mintha azzal a reménnyel kecsegtetne, hogy e nagy mű hatásmechanizmusa, a traumatikus, hiperrealista vizuális költészet lehetőséget teremtett annak a konszenzusnak az átélésére, amely nélkül nem lesz itt sem ország, sem nemzet. A büszkeség, a közös élmény végre alkalmat kínálhat az eliteken túli párbeszéd megteremtésére.
