György Péter

A másik oldal

A Saul fia németországi fogadtatásáról

  • György Péter
  • 2016.05.21 13:05

Film

Idén Németország Giulio Ricciarelli A hallgatás labirintusában (Im Labyrinth des Schweigens) című filmjét jelölte az Oscar-díjra. A film felkerült a kilenc műből álló szűkített listára, de a végső öt alkotás közé már nem jutott be. A 2014-ben készült dokufikció az 1963 decembere és 1965 augusztusa között lezajlott frankfurti Auschwitz-per történetét dolgozza fel. Ennek egyik kulcsszereplője Fritz Bauer hesseni államügyész volt, akiről 2015-ben egy másik filmet is bemutattak, Lars Kraume Az állam kontra Fritz Bauer (Der Staat gegen Fritz Bauer) című alkotását. alkotását.

Fritz Bauer tevékenységét hosszú ideig feledés takarta. Aztán az elmúlt évtizedben monográfiák, életrajzok jelentek meg róla németül és angolul, s mára nyilvánvalóvá vált, milyen döntő szerepe volt az 1950-es, kora ’60-as éveket uraló boldog amnézia megbontásában.

Az 1903-ban született szociáldemokrata jogász 1933 után nyolc hónapot töltött a heubergi koncentrációs táborban, 1936-ban Dániába, majd Svédországba menekült, ahol Willy Brandttal szerkesztette a Sozialistische Tribüne című folyóiratot. Bauert az ugyancsak szociáldemokrata hesseni miniszterelnök, Georg-August Zinn 1956-ban nevezte ki államügyésznek, s végül 1963-ban láthatott neki az egykor Auschwitzban tevékenykedő SS-tisztek, összesen húsz vádlott perbe fogásának. Robert Mulka, Karl Höcker, Wilhelm Boger és a többiek akkoriban a közösség megbecsült, köztiszteletben álló, jómódú polgárai voltak.

Az állam kontra Fritz Bauer

Az állam kontra Fritz Bauer

 

Ami a dolog személyes részét illette: Bauer zsidó volt és homoszexuális. A származása ismert volt, nemi identitása nem. Magánya azonban nem ebből, hanem a feladat súlyának felismeréséből adódott. Nem bosszút akart állni, hanem az általa is formált német jogállam ítélethozatalában kívánt részt venni. A filmekben is elhangzik: Bauer úgy tartotta, ha elhagyja a szolgálati helyét, gyakorlatilag az irodáját, akkor ellenséges területre lép. Elszigeteltségét jelzi, hogy amikor tudomást szerzett Eichmann hollétéről – ismervén a német rendőrség nácipárti közönyét –, kénytelen volt a Moszaddal kooperálni, s végül lemondani arról, hogy Eichmannt Németországban állítsák bíróság elé. De a per gyakorlati kivitelezése szempontjából idegen, ellenséges terület volt az akkor hatályos német jog is, amely segítségével értelmezhetetlen volt a nemzetiszocialista ideológiai tömeggyilkosság fogalma – mindaz tehát, amit utóbb soá vagy holokauszt néven foglalunk össze. Így a vádnak az áldozatokat egyesével kellett megneveznie, ami morális és jogi abszurdum volt.

A kortárs német jog és a társadalmi elvárások, a társadalmi képzelet tehát megfeleltek egymásnak. Hisz a korszellem nem egyszerűen a felejtés volt, hanem a nemzetiszocialista múlt végleges lezártságának bizonyossága. Az Auschwitz-perben elítéltek jelentős része nem rejtőzködött, sőt az új gazdasági elithez tartozott. Az SS-százados Robert Mulkát 1948-ban ugyan letartóztatták, de gyorsan fel is mentették, s 1962-ig sikeres üzletemberként dolgozott.

Az Auschwitz-per tehát egyszerre kellett, hogy megtörje a jog és a képzelet uralmát – csak e kettő együttes átírása vezethetett eredményre, s teremthette meg hosszú évtizedekig tartó küzdelem után a mára uralkodóvá vált emlékezettörténeti, azaz politikai konszenzus alapjait. Mint ahogy Bauer munkásságának „rehabilitációja” is szerepet kapott a német emlékezettörténet újraformálásában. A róla elnevezett intézet (Fritz Bauer Institut zur Geschichte und Wirkung des Holocaust) 1995-ben nyílt meg; az intézmény egyszerre foglalkozik a holokauszt történetével és hatástörténetével. Tevékenysége az önismeret és történeti tudás közti szoros összefüggés magától értetődőségén alapszik – amely összefüggés persze egyáltalán nem magától értetődő, amint azt Magyarországon is látjuk, ahol a történelmi mitológiák szinte automatikusan válnak a politikai ideológiák szolgálóivá.

A hallgatás labirintusában

A hallgatás labirintusában

 

A hallgatás labirintusában mindennek a történetté formálása, vizuális lefordítása a játékfilm nézettségi indexekre figyelemmel lévő szabályai szerint: pontosan megtervezett és remekül kivitelezett ipari termék. A kötelező narratív elemek, így a Bauer által kijelölt fiatal ügyész vívódása, szerelmi élete mind elfogadhatók. A film a német társadalomban releváns emlékezettörténeti fordulat egy fontos fejezetét rekonstruálja, s mint ilyen, vitathatatlan belnémet termék, amelynek exportképessége, mint láthattuk, korlátos. Hiszen a filmnek ugyanazt a feladatot kellett – más eszközökkel – megoldania, mint ennek az írásnak: a történészi mikroközösség határain túl ismeretlen per jelentőségének megértéséhez szükséges minimális információk átadását. A Németországon kívüli közönség számára érzékelhetetlen s így értékelhetetlen annak a néha szinte kínosan precíz reenactmentnek a jelentősége és jelentése, amelyet a német nézők jelentős része személyes élettörténetébe illeszthetőnek lát.

Hasonló módon beszéli el a kultúrhérosszá növelt főállamügyész politikai szerepét Kramer munkája, Az állam kontra Fritz Bauer is. Ahogy Riciarelli, úgy Kramer sem lépett át a pontosság és azonosíthatóság normáin. Ahogyan Edgar Reitz 1981 és 2006 között forgatott Heimat-trilógiája többek között az 1978-as négyrészes minisorozatra, az amerikai Holocaustra adott válasz volt, ugyanúgy ezek a filmek a Németországban (is) felette népszerűtlen, globális giccsként értett Schindler listája-típusú művekre adott válaszként is értelmezhetők.

*

Ez lenne tehát a másik oldal – az a kontextus, amelyben a Saul fiát végül bemutatták Németországban, ahol eddig pár ezer néző tekintette meg (Ausztriában 1500). A nem minden ponton baráti, sokszor heves kritikai fogadtatás érthetetlennek tűnik előttünk, s talán ezért is érdemes felidézni, hogy melyik volt az a német film, amely a Saul fia ellenében indult az Oscar-díjért.

A számos esztétikai különbség mellett a legfontosabb talán a két film eltérő léptéke. A hallgatás hálójában pontosan megfelel az átlagos játékfilm narratív struktúrájából adódó „felbontásnak”, míg a Saul fia az elviselhetetlenség határán jár: a közelség és a távolság olyan vizuális és auditív forradalmát teremti meg, amely újraírja a hitelesség normáit. Azt hiszem, ebből is eredt a német kritika és közönség értetlensége s az utóbbi közönye. A német emlékezetpolitika centrumában ugyanis a nyelv: a tudás és a tanítás áll. Ez a megközelítés óvakodik a képi határok átlépésétől, s ez az olyan nagyszerű alkotók, mint Christian Petzold munkáira is érvényes. Nem véletlen, hogy a kritikákban újra és többször felmerült a klasszikus Lanzman-argumentum, azaz a „holokauszt-képtilalom” politikai esztétikájának erős hagyománya. Talán nem túlzok, ha úgy vélem, hogy a III. Birodalom egykor oly sikeres műfajának, a hatalom vizualizálásának radikális visszautasítása is szerepet játszik mindebben. De akárhogyan is – a Saul fiával szembeni gyanakvás, azaz a rafinált giccskénti értelmezés szimptomatikus tévedés. A Saul fia ugyanis traumát okozó, kíméletlen sokk, amely értelmezhetetlen az emlékezetpolitikai rutinok és bevált hatásmechanizmusok világában. Nem gondolom, hogy a német visszautasítást összefüggésbe hozhatjuk bármiféle antiszemitizmussal – másról van szó. A Saul fia személyes, érzéki, tehát esztétikai tapasztalataink részévé teszi mindazt, ami a vásznon a szemünk láttára történik. Azaz felmondja a történelmi távolságból adódó semlegesség és tárgyilagosság esztétikai nyugalmát. Ez pedig olyan szubverziónak tűnik, amely a mai Németországban lassan értelmezhetetlen.

Van azonban itt még valami, ami a mi dolgunk. A Saul fia mifelénk példátlan népszerűségre tett szert, a DVD megjelenéséig negyedmillió néző látta. Ez pedig az Oscar-díj nemzeti üggyé válásának közös élményével lehet összefüggésben – bármily különös is, a büszkeséggel.

Az elmúlt hónapokban, hetekben valóságos Saul-kultusz kialakulásának vagyunk tanúi, s ez a régóta hiányzó érzés, a büszkeség sajátos viszonyban áll a film esztétikájával. Ez az ellentmondás egyszerre örömteli és zavarba ejtő; annál is inkább, mert a másik nagy holokausztmű, a Sorstalanság esetében mindez végül nem történt meg. Nyilván az eltérő műfajoknak is szerepe van ebben, a szöveg és a képek hatalma másként érvényesül korunkban. De a Saul fia egy percre mintha azzal a reménnyel kecsegtetne, hogy e nagy mű hatásmechanizmusa, a traumatikus, hiperrealista vizuális költészet lehetőséget teremtett annak a konszenzusnak az átélésére, amely nélkül nem lesz itt sem ország, sem nemzet. A büszkeség, a közös élmény végre alkalmat kínálhat az eliteken túli párbeszéd megteremtésére.

Neked ajánljuk