A rendező, akit még nem végzett ki az állam a filmjeiért

  • Kovács Bálint
  • 2015. július 17.

Film

Jafar Panahi jelenleg húszéves eltiltását tölti a filmezéstől Teheránban – amely alatt már három filmet forgatott. Pályakép egy bátor és okos művészről.

Nyolc perc telt el Jafar Panahi nagyjátékfilm-rendezői életművéből, mire először a filmekről kezdett beszélni valaki: az első film, A fehér léggömb (1995) első jeleneteinek egyikében jelenti ki egy kisfiú, hogy 100 toman (egy aranyhal ára) rengeteg pénz, hiszen „annyiért két filmet is meg lehet nézni”. A második filmben, A tükörben (1997) aztán már megmutatkozik, mi érdekli igazán az iráni rendezőt: az iskolából egyedül hazafelé tartva a nagyvárosban eltévedő lányt játszó gyerekszínész a forgatás egy pontján, bekapcsolt kamerák előtt fellázad, és közli, hogy ő aztán nem színészkedik tovább, mert marhaság, hogy ne találna haza egyedül az iskolából, nem igaz, hogy ügyetlen, hazugság, hogy egy kis nyápic, és egyébként is, amit elvárnak tőle, annak köze sincs a valósághoz. Így lett játékfilmből egy gyors rendezői döntés („ne kapcsoljátok ki a kamerát”) után félig dokumentumfilm. És talán így lett Jafar Panahi rögeszméjévé, hogy egy filmesnek ragaszkodnia kell a hazugságok nélküli valóság bemutatásához.

false

Amihez azért nagyban hozzájárulhatott az iráni hatóságok és a filmek sorsáról döntő bizottságok hasonlóan rögeszmés meggyőződése is, miszerint egy filmesnek ragaszkodnia kell a valóság elkerüléséhez, már persze ha az a valóság „hitvány”, „alantas” – a cenzúrabizottság szavai ezek. A magyar mozikban most bemutatott legutolsó film, a Taxi Teherán pedig esszenciája Panahi minden eddig filmre vett percének.

A remény hal meg először

A Taxi Teherán története szerint a filmezéstől eltiltott rendező taxisofőrködéssel üti el az idejét, és a műszerfalra erősített rejtett kamerával felveszi, ami a kocsiban történik. Bár az illegalitás miatt nincs stáblista, valójában alighanem színészek az utasok, de ez nem derül ki: Panahi mostanra már tökéletesen játszik dokumentarizmus – a „valóság” – és fikció keverésével, ami valamilyen formában minden eddigi filmjében megjelent. Ha másban nem, hát úgy, hogy jellemzően amatőr szereplőkkel forgatott, nem túl szigorú színészvezetéssel. Később aztán – az első letartóztatásokat és a három hónap börtönt követően – Panahi elkezdett szerepelni is a filmjeiben, amelyek amúgy is reflektáltak saját helyzetére, de még ekkor is folyamatosan megkérdőjelezte, valóságosnak hat-e, ami a kamera előtt történik.

A Taxi Teherán egyik utasa a rendező kis unokahúga, aki, mint szinte minden szereplő, jelenlétével és egy mondatával is visszautal egy korábbi Panahi-filmre („Én is hazatalálnék az iskolából, mint A tükör filmedben a kislány”). Lehet azt mondani, hogy a rendező azért használt gyerekszereplőket korai, amúgy is ifjúsági filmnek szánt műveiben, mert így jellemzően könnyebb átjutni a cenzúra szűrőjén, és lehet azt is mondani, hogy a gyerekek az egyszerű, tiszta, zsigeri érzések és jellemvonások hordozói a filmművészetben. Ugyanakkor visszanézve úgy tűnik, mintha a gyerekek kezdeti szerepeltetése, majd a tizen-huszonéves főszereplők megjelenése, végül a középkorúak felbukkanása abszolút logikus stációi lennének az életműnek.

Amelynek korai, háborítatlan szakaszában cselekvőképes, sorsukat formálni tudó, céljaik elérésére törekvő kis emberek szerepelnek, akiknek ha aranyhal kell, megszerzik, ha vissza kell szerezni az elveszett bankjegyet, tűzön-vízen át visszaszerzik (A fehér léggömb), és akik képesek egyrészt egyedül boldogulni, másrészt fellázadni a nekik nem tetsző dolgok ellen (A tükör). Már ebben a két filmben is ott gőzölög a folyamatos fenyegetettség, a rossz érzés, a viszonylagos félelem attól, ami körülveszi a szereplőket Teheránban, de ekkor még van kiút, ekkor még értelmesnek és működőképesnek tűnik a cselekvés.

Aztán a következő három filmben az előző generációé a főszerep. A felnövéssel együtt a szereplők még mindig reménykednek a változásban, de már rájuk zárul az ajtó. A kör iráni nők jellegzetes problémáit veszi végig tablószerűen, kezdve az alapoknál: hogy mekkora szerencsétlenség, ha az embernek a várakozással szemben nem fia, hanem lánya születik. Egy kivégzett férjétől gyereket váró, abortuszt hiába kérelmező nő, egy disszidálni készülő lány, egy kislányát a nyomorgás miatt inkább magára hagyni akaró, majd prostituáltnak hitt asszony: mind próbálnak belekapaszkodni valamibe, ami hasonlít a reménységre, de mindegyikük boldogulása meghiúsul. A Vér és arany megmutatja, mitől válik rablóvá, majd öngyilkossá egy lenézett, folyton megalázott szerencsétlen, a Pályán kívül pedig az abszurd humort is képbe hozva szembesít az iszlám nőellenességével: olyan lányokról szól, akiket azért állítanak elő, mert az előírások ellenére be akartak lógni egy focimeccsre, ahol pedig csak férfiak tartózkodhatnak.

A kör

A kör

 

Panahi ekkor már sorra szembesül a hivatal packázásaival: egy évig váratják a forgatási engedélyre, majd a kész filmet betiltják; később a forgatókönyv átírására köteleznék, végül megtiltják neki a filmezést, amíg utólag újra nem vágja korábbi műveit. De őt semmi nem érdekli, filmez úgy, hogy mást nevez meg rendezőként, filmez titokban, filmez nyíltan a tiltás ellenére. És közben eléri, amit alig néhány művész tud: befolyásolja a világot. A Pályán kívül fikcióját másolva egy feminista szervezet tényleg fehér csadorban kezd protestálni a nők számára tiltott sporteseményeken, a film címére utalva jelmondatukban. Aztán az állam nem tartja vissza többet magát, és letartóztatja a rendezőt.

Valami bűzlik

Aki a Taxi Teheránban mást sem tesz, mint újra meg újra elmondja: nem az a valóság, amit az ország vezetése annak akar tudni, hanem az, amit a művészet – vagy éppenséggel ő maga – ábrázol. A taxi utasa, egy ügyvédnő éppen egy éhségsztrájkoló rabhoz igyekszik, akit pusztán azért csuktak le, mert nőként sporteseményre ment. Tolvajok és kiraboltak vitatkoznak arról, hogy bűnbe vihet-e a szegénység, és ha igen, megbocsáthatóbbá teszi-e a lopást.

De a valóságábrázolás kérdése legélesebben akkor merül fel, amikor a kis unokahúg elmondja, hogy filmet kell forgatnia, de tisztességeset: olyat, amely megfelel a cenzorok szabályzatának is. Ennek érdekében a kislány megpróbál rábeszélni egy szemétszedő kisfiút – akinek tevékenységét már a feladatot teljesítve kamerázta –, hogy adja vissza a dúsgazdag tulajdonosoknak a pénzt, amit azok a földre ejtettek, mert ha nem teszi, leadhatatlanná teszi a házifeladat-filmet, mivel abban csak tisztességes emberek szerepelhetnek. Nem más ez a jelent, mint Panahi egész életművének parabolája: az állam korrumpálni akarja a művészt, hogy az hazudjon a valóságról. A szemétszedő kisfiú beteg apjának adná a pénzt, gazdagékat pedig csak felidegesíti, hogy jobb dolgukban a bankó visszaadásával zavarják őket – de a rohadt államgépezet nem törődik az árnyalatokkal, ostobán merev szabályok betartására kényszerít.

Engedjétek vissza a gyermekeket

Az első Panahi-film, amiben a gyerekek és a fiatalok után megjelennek a középkorú szereplők, az Ez nem egy film (2011), majd röviddel utána a Closed curtains (2013). Eddigre minden remény elvész: a magát „játszó” Panahi az Ez nem egy filmben elveszíti a lába alól a talajt, mert nem forgathat a valóságról, a következő, szürreálisabb műben pedig a rendezőt jelképező, elsötétített házba menekült, bujkáló főszereplő már kórosan paranoiás, depressziós, sőt az öngyilkosságról diskurál, miközben az egyik szereplő olyanokat mond neki, hogy „Minek írsz még, ha már mindennek vége? Semmi haszna. Ki készítene belőle filmet?”.

Panahit eddigre már fogva tartották, a börtönben állítólag kínzáshoz hasonló eszközöket vetettek be ellene, két napra lecsukták a családját és tizenöt barátját is, majd pedig el is ítélték hat év őrizetre, plusz húsz évre eltiltották a filmezéstől, a külföldre (kivéve Mekkába) utazástól és a sajtónyilatkozatoktól. Francis Ford Coppolától Martin Scorsesén át Steven Spielbergig nagyjából a világ összes filmese kiállt Panahiért, sőt még Barack Obama is elítélte, ami vele történt. Mert ami boldogabb helyeken evidens, azt is újra meg újra tisztázni kell.

Bulgakov szerint például evidens, hogy kézirat nem ég el, és úgy tűnik, Panahinak épp ilyen egyértelmű, hogy a művészt nem lehet eltiltani a művészettől. Miután eljutott a gyerekektől az idősekig, a reménytől a reményvesztettségig, Panahi lezárta a kört, és a Taxi Teheránnal feltette a koronát az életműre. Ha úgy tetszik, visszavette az iráni államtól, amit az megpróbál elvenni a polgáraitól: a cselekvő, tenni és célt érni tudó gyerekséget. És tele humorral, újra – vagy talán először igazán – optimizmussal kiáll magáért, és elmondja ő is újra, amit evidensnek tart. Hogy a diktatúra sok mindenbe beleszólhat, de a valóságot nem tudja a maga szájíze szerint megváltoztatni. És amíg van kamera, addig lesz, aki ezt dokumentálja is.

Jafar Panahi új filmjéről, a Taxi Teheránról kritikánk a Magyar Narancs legfrissebb, július 16-i lapszámában olvasható!

Neked ajánljuk