"A lélek legnagyobb szenvedélyeit és hangulatait is énekelve nyögi el, énekelve ordít bosszút, dalolva átkozza hűtlen madonnáját, reszkető hangon dúdolja el, hogy ismét a hideg leli, inasának énekszóval parancsolja, hogy a csizmáját hozza be, s ha nem teszi, danolva szidja le, s elvégre is, mint hattyú, énekelve, dalhörögve hal meg" - gúnyolódott egykoron a teljes operaműfaj felett a reformkor jeles véleményformálója, Vahot Imre, akinek éktelen haragját különösen a történelmi dalművek keltették fel, s aki - amúgy éppenséggel Erkel első operája ürügyén - így háborgott a nemzeti história nagyjainak védelmében: "Istenemre! ha valaha még Nagy Lajost, vagy éppen Hunyady Jánost engednénk a magyar operában kornyikálni, megérdemelné a színház, hogy azonnal összeroskadjon."
S mégis, dühösködtek bár mégoly kitartóan a Vahottal egyetértők, a magyar történelmi opera létrejötte nem lehetett kérdés a korban, aminthogy az is nyilvánvalónak tetszett, hogy a megszületendő zsáner sikerre van ítélve. A reprezentatív nagy formák megteremtésének igénye, a nemzeti múlt művészi meg- és átformálásának eszméje éppoly szükségszerűnek mutatta e műfaj kialakulását, helyesebben éppúgy kötelezően elvégzendő feladatként tételezte a létrehozását, amiként a nemzeti eposz megírását várták és követelték olvasói és kollégái Vörösmarty Mihálytól, majd utóbb Arany Jánostól. Ez volt az a történelmi pillanat, amikor - Szabolcsi Bence fordulatával -
a nemzet felismerte önmagát zenéjében,
s ennek a rácsodálkozásnak az operaszínpadon is végbe kellett mennie, még akkor is, ha amúgy Magyarhon operakultúrája csak szolid mértéket ütött meg ez idő tájt.
A magyar múlt és a magyar közönség első nagy operai találkozására ilyesformán éppenséggel a külön kormányzott s állandó kőszínházzal hamarabb rendelkező testvérhazában, egész pontosan Kolozsvárott került sor, ahol is Ruzitska József katonakarmester 1822 karácsonyán bemutatta Béla futása című operáját. A színpadi szerzőként divatos, ám német földön cári ágensként közörömre lepuffantott Kotzebue érzékeny játékának operaváltozatában már szinte minden együtt volt abból, ami utóbb a műfaj egészét jellemezte: a magyar történelem valamely emlékezetes pillanata (ez esetben a tatárjárás), a király és alattvalói közötti viszony tematizálása, a nemzeti karakter nyomatékos megerősítése ("Természete a magyarnak, / Hogy jogait nem hagyja, / De ha véle bánni tudnak, / Az ingét is odaadja."). S ami tán a legfőbb, már itt szerephez jutott a verbunkos muzsika, hogy megszülethessen az első magyar operasláger: "Hunnia nyög letiporva, / Sírnak a bús magyarok..." Kisfaludy Sándor szövegét még évtizedekkel később is énekelték szerte a hazában, s az ária kis túlzással egyfajta Himnusz előtti himnuszként funkcionált.
A hazai ízlést és zenei köznyelvet jól ismerő Ruzitskából mégsem vált operai kultúrhérosz: kevéssel utóbb összekülönbözött a kolozsváriakkal, s aztán meg sem állt Itáliáig. A szerep ilyesformán másra várt, s alighanem egy kvázi fővárosra és annak színházi infrastruktúrájára, no meg sajtójára is szükség volt ahhoz, hogy valaki végre elfoglalhassa a nemzet operaszerzőjének posztját. Az 1840-es évtized végre megteremtette e feltételeket, s Erkel Ferenc élt is a lehetőséggel.
A zenészcsaládból származó Erkel, aki egy korai életrajz beszámolója szerint maga is a Béla futása láttán kapott kedvet az opera műfajához, nem érdemtelenül és nem is fáradság nélkül emelkedett az élő nemzeti klasszikus rangjára. Bár kortársai közül több szakmai riválisa is akadt, így az 1840-es években Thern Károly, majd a két Doppler, Ferenc és Károly, s végül Mosonyi Mihály, Erkel részint képzettebbnek és invenciózusabbnak, részint sokoldalúbbnak és szívósabbnak bizonyult náluknál. 1834-ben még zongoristaként mutatkozott be a Nemzeti Kaszinó közönsége előtt, azonban 1835-től már a Várszínházban működő Nemzeti Játékszín karmestere volt, s a Pesti Német Színházban eltöltött két évadot követően, 1838-tól a Pesti Magyar Színház zenei vezetőjeként, fő-zeneigazgatójaként tevékenykedett. Ezt a posztját jószerint haláláig megőrizte: előbb a Nemzeti Színház, majd immár tiszteletbeli jelleggel a Magyar Királyi Operaház élén. S ha mindehhez még hozzávesszük a Filharmóniai Társaság (1853) és a Zeneakadémia (1875) megalapítását, no és természetesen a Himnusz megzenésítését, akkor már valamelyest körvonalazódhatott számunkra Erkel kivételes közéleti és művészi pozíciója.
Mindehhez azonban művekre volt szükség, művekre, amelyek alkalmasnak mutatkoztak a nemzeti önreprezentáció megteremtésére, s ilyesformán a kultikus tiszteletre, az önmagát a szerző személyén keresztül ünneplő közösség rajongására. A jelenből visszatekintve felismerhető, hogy Erkel már legelső operájában, az 1840-es Bátori Máriában e feladat teljesítését kísérelte meg, amikor Egressy Bénivel összedolgozva színpadára szólította Könyves Kálmán királyt, s midőn az olasz és francia operastílust bátran vegyítette magyaros verbunkkal, kurucos kvartmotívumokkal. Ám jóllehet a bemutató estéje alkalmat teremtett a nemzeti kiteljesedés nyugtázására (a Pesti Magyar Színház ekkor vette fel a Nemzeti nevet), a világirodalmi vándortémáját közvetve a Luziádákból kölcsönző operát inkább csak reményteljes kezdetnek ítélte a korabeli közvélemény. Igaz, a kánoncsinálás mesterségével ekkor már nagyban ismerkedő Toldy Ferenc sietett megelőlegezni a következő fázist: "Ez nemcsak első eredeti komoly operánk, hanem mindenképpen méltó, hogy e szépmű-nem történetét maholnap vele kezdjük meg."
Mégis, fajsúlyosabb és tősgyökeresebb téma kellett a gonosz tanácsosok által halálra szánt, nevét Inez de Castróról Bátori Máriára cserélő koronahercegi szerető szomorú végzeténél, s a magyaros operastílusnak is érlelődnie kellett még, hogy az 1844-es Hunyadi László immár
beteljesítse az előzetes várakozásokat
"A műben sokféle muzsikát találunk, alapszínezete azonban leginkább a hazai hangokra emlékeztet" - formulázta a kortárs kritika a ráismerés aktusát, s nem késett a kultikus megerősítés sem: "Erkel Ferenc tette az első talpkövet ama szilárd talapzatba, amelyre épülend egykor a magyar zenedicsőség Walhallája."
A korban divatos vérpadjelenettel záruló Hunyadi László végleges XIX. századi formáját ugyan csak évekkel később nyerte el, ám kanonizálódását ez éppoly kevéssé gátolta, mint Vahoték tartós ellenszenve. Sőt amikor 1848. március 15. estéjén a Nemzeti Színházban rögtönzött formában megszólalt a nevezetes kórusszám, a Meghalt a cselszövő, akkor a kört mintegy rövidre zárva a történeti opera visszakapcsolódott a magyar történelembe.
Erkelnek utóbb még egyszer, az elnyújtott keletkezéstörténetű, végül 1861-ben bemutatott Bánk bánnal sikerült tökéletes összhangba kerülnie a nemzeti közvéleménnyel: Katona gyúanyagnak sem utolsó drámája, Erkel kísérleti effektusokban gazdag, a széttartó zenei anyagok szintetizálásának lehetséges határáig eljutó muzsikája, valamint az épp tetőfokára hágó hazafias hangulat találkozása újabb operai klasszikust avatott. Erkel, aki karmesterként tanúja lehetett, amint a mindenestül "magyar stílű" operát megkísértő Mosonyi Mihály kudarcot vall Szép Ilon című operájával, későbbi műveiben új irányokkal próbálkozott. Középkori vígoperája, az 1862-es Sarolta tisztes bukás lett, s a kiegyezés évében bemutatott, wagneri manírokkal, zenedrámai kezdeményekkel operáló Dózsa György is hiába dúsítja a kurta verbunkosperiódusokat, s hiába vonultat fel a zenekari letétben és az énekszólamokban egyaránt remek részleteket, a közönség lelkesedése elmaradt. A Hunyadi-legendárium oldalági történetét megzenésítő Brankovics György (1874), benne a címszereplő hatásos nagymonológjával, vezérmotívumaival és kólófináléjával már nagyobb sikert aratott, s jutott némi rokonszenv az 1848 kultuszát és a népszínművek hangulatát egyként idéző Névtelen hősöknek (1880) is.
A Névtelen hősök kapcsán a korszak nagy zeneesztétája, Péterfy Jenő Erkel pozícióját, s életművének jószerint lehetetlen vállalását ekként sommázta: "Új stílt teremteni az operának, nem egy embernek, csak hosszú időszaknak, sokak törekvésének lehet munkája. Erkel Ferenc e téren ma is egyedül áll. Alig, hogy előzői voltak s utódok eddig nem támadtak. Ilyenkor a méltányosság: kötelesség." E méltányosság, s az idős klasszikusnak - Jókai által is olyannyira rettegett - élve bebalzsamozása jellemezte az utolsó, Erkel neve alatt bemutatott opera, az 1885-ös, ám már jócskán millenniumi hangulatú, kevéssé sikerült István király fogadtatását is.
Az ilyesformán életében megdicsőült Erkel mindazonáltal már saját korában is több ponton problematikus nagyságnak tetszett. A legkisebb fenntartást muzsikusi pályára lépett, tehetséges fiainak hangszerelői, majd zeneszerzői közreműködése ébresztette, melynek az 1860-as évektől egyre fokozódó mértékét Erkel nem titkolta ("Tovább is tarthatnánk, ha a fickók velem együtt nem lustálkodnának" - írta egy levelében a Dózsa komponálása idején), ellenben a zenei nyilvánosság roppant szemérmesen kezelte. Komolyabb ellenérzéseket ébresztett viszont a fiúk térnyerése a zenei élet vezető posztjain, melynek következtében pár esztendőre az Opera (Erkelianum) és a Népszínház egyaránt az Erkelek művészi irányítása alá került, s mely térnyerést, mi tagadás, egészségtelen intrikák sora kísérte.
Más jellegű, bár még szintén a tisztán esztétikai szempontok körén kívül eső kifogást jelzett az Erkel felett intendánsként tevékenykedő kockás báró, azaz Podmaniczky Frigyes véleménye: "(...) librettóit megbírálni, megítélni tapintat- s ízlés hiányánál fogva sohasem volt képes... Király- vagy királynégyilkolás, az aristokratia elleni zendülés vagy forrongás, népszínművekbe való zsidó tirádák, elménckedések vagy nemzetiségi harcok nélkül nem lehetett egy librettója sem." Ezt ugyan aligha, ám a már a kortársak által is észlelt zavaró prozódiai problémákat annál inkább átérezte az utókor is. S bár ezért sokáig szinte kizárólag a gyenge librettistákat kárhoztatták, aligha kétséges, hogy a német nyelvben otthonosabb, a magyart tanult nyelvként elsajátító Erkel felelőssége szintúgy fölemlíthető.
S amíg Donizetti, Bellini és Meyerbeer meg a korai Verdi-művek mellett korántsem tűntek érdem nélkül valónak Erkel operái, addig a hatvanas évekkel Pestre is elérkező Wagner-kultusz fényében sokak számára már jóval szegényesebbnek és egyszersmind avíttnak tűntek az ősz dalköltő munkái. S miközben a karmester Erkelen rendre a Wagner-zenedrámák bemutatását kérték számon, méghozzá olykor egészen gorombán, addig az operáiba - leginkább a fiai által - bevezetett wagneries megoldások egyszerre keltettek csodálkozást és visszatetszést.
Operáinak librettóihoz hasonlóan utóbb játékon tartott műveinek zenéjét is átdolgozták (1935 - Hunyadi László, 1940 - Bánk bán), ám ennek története már éppúgy szétfeszítené írásunk kereteit, mint a honfibútól áthatott örök kérdés megválaszolására tett kísérlet: vajon miért nem jut el a nagyvilágba Erkel művészete? Akárhogy is, Erkel a miénk - ha úgy tetszik, csakis a miénk -, arra azonban semmi okunk, hogy pusztán kegyeleti ügynek, a köteles tisztelet lerovásának tekintsük emlékévét.
Le a brandenburgiakkal, erdőbe a lengyelekkel!
Erkel munkálkodásával párhuzamosan Közép- és Kelet-Európa több más országában is végbement a nemzeti opera megteremtése, ami akárcsak nálunk, úgy a cseheknél, lengyeleknél, de még az oroszoknál is egyszerre tetszett a kulturális haladás fontos állomásának és a nemzeti mitológia kívánatos megerősítésének, romantikus kiteljesítésének. Az így megszületett operák tehát értelemszerűen keresték a sajátosan nemzeti(es) jegyeket a zenében, s ilyesformán kerültek a majd mindenütt felbukkanó olaszos megoldások mellé helyi motívumok, könnyed táncritmusok, líraian szláv pillanatok a lengyel operaműfajt tételező Stanislaw Moniuszko Halkájába (1848) éppúgy, mint Mihail Glinka mélyen monarchikus Életünket a cárért/Ivan Szuszanyin kettős című operájába (1836). S mert a nemzeti elkülönülés aktusa megkívánta, s mivel a kultúrák többségében a függetlenség kérdése eleven probléma volt e korban: rendszerint az operalibrettók is a markáns, sőt harcos elkülönülés gesztusát jelenítették meg. Az önfeláldozó orosz paraszt, Szuszanyin a pusztulásba vezette a lengyel sereget, s természetesen Bedrich Smetana első operájában, az 1866-os Brandenburgiak Csehországban című történelmi dalműben is az idegenek jelentették a problémát. Igaz, ezzel a risorgimento sűrűjében tevékenykedő Verdi sem volt másképp, hiszen a Nabucco és a Lombardok áthallásos üzenetei után a forradalmi Róma számára megírta a Legnanói csatát (1849), benne az olasz városok ligája által ripityára vert középkori német császárral, Rőtszakállú Frigyessel.
