Magyar Narancs: A Ludwig Múzeumban április 10-én megnyílt kiállítása apropóján beszélgetünk, amelynek több mint hat évtized fényképes, illetve filmes anyaga adja majd a gerincét. Ez alatt az idő alatt az egyik legjelentősebb változás a fényképezésben az volt, hogy az ezredforduló óta szinte mindenki áttért a digitális képekre. Ön mikor használt utoljára celluloidot?
Zsigmond Vilmos: Nagyon régen. A Fekete Dáliát még filmre vettük fel (2006-ban, Brian De Palma rendezésében – G. A.), de az utómunkát már digitálisan végeztük. Meg tudtam változtatni a kontrasztot és a színeket is utólag – azt szerettem volna ugyanis, hogy olyan hatása legyen, mint egy fekete-fehér filmnek. Az, hogy filmre dolgozhattam, biztosította, hogy az alapanyag eleve nagyon jó legyen, utána pedig azt tudtam vele csinálni digitálisan, amit csak akartam.
MN: De ezt a kevert technikát később nem nagyon használták Hollywoodban.
ZSV: Ezt kellett volna használni, ez lett volna az ideális, de nem így sikerült, gyorsan áttért inkább mindenki a digitálisra.
MN: A mai digitális technikával is meg tudta volna valósítani azt az álomszerű képi stílust, amelyet, mondjuk, a 70-es években, a Robert Altmannel forgatott filmjeiben, a McCabe és Mrs. Millerben vagy A hosszú búcsúban celluloiddal elért?
ZSV: Szerintem könnyebben és jobban meg lehetett volna ugyanazt csinálni. Filmre nehéz volt. Elő kellett világítani a filmet, ami nagyon veszélyes munkafolyamat volt, mert könnyen el lehetett volna rontani vele a negatívot. Mázlink is volt azzal, hogy az általunk választott laboratórium jól dolgozott.
MN: Legutóbb, ha jól tudom, egy tévésorozat, a The Mindy Project pilotepizódján dolgozott. Ön is úgy látja, hogy az operatőr keze még mindig meg van kötve akkor, ha a tévének készül egy mozgókép?
ZSV: Igen, mert a nézők többsége még mindig viszonylag kis képernyőn nézi a sorozatokat, így aztán nem lehet, mondjuk, egy olyan totált csinálni, amilyet én szeretnék, mert egyszerűen nem látnák, amit kellene. De a jövőben ez változni fog, ha mindenkinek nagyméretű tévéje lesz. Én a plazmatévéket szeretem a legjobban, mert annak a képe már majdnem úgy néz ki, mint a mozifilmé.
| ||
MN: Nézi amúgy a mai sorozatokat?
ZSV: Nagyon kevés televíziót nézek. Én játékfilmeket szeretek nézni, vagy dokumentumfilmeket. A dokumentumfilm most is nagyon jó műfaj – valamennyire ellensúlyozza azt a sok rossz játékfilmet, amit mostanában készítenek. Az a baj, hogy mindenki engedett az effektusok vonzásának, mert a mostani technikával végre mindent könnyen meg lehet csinálni. De ha az a fő szempont, hogy minél több effekt legyen egy filmben, akkor az a történet ellen dolgozik. Egy ilyen filmben a technikából minden benne van, csak az emberek világa nincs benne.
MN: Azt sem találja érdekesnek a mai akciófilmekben, hogy a kamera folyamatosan nagyon vad mozgásokat végez?
ZSV: Hát, istenem, ha tudják mozgatni a kamerát, mozgassák! Sokszor mindent kézből forgatnak, de azzal csak azt érik el, hogy a néző szédelegni kezd, mire véget ér a film. De Hollywoodban szinte mindenki azt csinálja mindig, ami épp az újdonság.
MN: Az új hollywoodi korszak sokkal inkább a rendezők kora volt, mint a mai. Az operatőr kreatív szerepe mekkora volt akkortájt? Az ön által fényképezett Brian De Palma-filmekben például mindig volt egy bonyolult, képileg kimagasló jelenet, mint amilyen a Megszállottságban a 360 fokos körsvenk a temetőben. Ezeket ön találta ki, vagy a rendező?
ZSV: A rendező. De Palma kifejezetten szeretett legalább egy ilyen jelenetet belerakni a filmjeibe. Én is szerettem, mert érdekesek voltak, és nehéz volt őket világítani, hiszen ha ennyit mozog a kamera, akkor a lámpákat csak felülre teheted, különben valahogy benne lennének a képben. De Palmát azért meg lehetett győzni a saját elképzeléseimről is. Például a Hiúságok máglyájában a kezdő snitt több mint négy és fél perces. A jelenetet tízszer vettük fel, és csak négyszer tudott úgy végigmenni, hogy ne kelljen hozzá utólag vágás. Én ráadásul azt szerettem volna, hogy a legutolsó verziók legyenek az igazán jók, ugyanis éjszaka forgattunk, viszont a jelenet végén egy üvegtetős helyiségbe jutunk, és én azt akartam, hogy a napkelte kék ege is látszódjon. Palma már indult volna haza, de sikerült meggyőznöm róla, hogy várjuk ki a napfelkeltét. Jól is sikerült – az a snitt került bele végül a filmbe.
MN: De Palma szeret más rendezőktől idézni a filmjeiben. Öntől is kérte, hogy használjon képi idézeteket?
ZSV: Hol így, hol úgy. A Halál a hídonban például nem, mert ott igazából csak a hangokkal való játékban másolta a Nagyítást. Viszont a Fekete Dália voltaképp egy film noir, és ő is meg én is azt szerettük volna, hogy a képi stílus a fekete-fehér filmekéhez hasonlítson. A fekete-fehér filmet én amúgy is sokkal inkább filmszerűnek gondolom. A színes filmen túl feltűnőek a színek. De én azért megoldottam majdnem minden színes filmemnél – a díszletessel és a sminkessel együttműködve –, hogy a fekete-fehér filmekéhez hasonló legyen a látvány, hogy kevesebb színt használjunk, a világításban viszont több kontraszt legyen.
MN: Igen, ez nagyon feltűnő a 70-es, 80-as években készült filmjeiben. Látszik, hogy még amikor külső helyszínen forgattak, például John Boorman filmje, a Gyilkos túra esetében, akkor is olyan helyszíneket választott, ahol kevés szín látható.
ZSV: Igen, vagy így, vagy ha műteremben dolgoztunk, akkor a falakat kellett úgy festeni, hogy ne legyenek színesek. Ez a könnyebb. Ha külsőben forgatsz, bonyolultabb a helyzet. A Gyilkos túra esetében például a Technicolor-rendszerben volt egy olyan színes filmtípus, amely három színrétegből állt: pirosból, zöldből és kékből. Ahhoz, hogy fekete-fehérhez hasonló filmet csinálhassunk, be kellett iktatni egy negyedik réteget, amely fekete-fehér volt, és azzal már lehetett szabályozni a színeket. Jó módszer volt, csak túl drága.
MN: Azért is kérdeztem az előbb, hogy mekkora volt operatőrként a beleszólása ezekbe a klasszikus filmekbe, mert itthon tartja magát a vélekedés, hogy ha kell, akár az operatőr is el tudja készíteni a filmet a rendező helyett.
ZSV: Amit mi csinálunk, az azért nem rendezés. A rendezőnek nagyon sok egyéb feladata van. A világításba viszont rendszerint nem szeretnek belefolyni, ott nagy szabadsággal dolgozhatunk. Némelyik rendező persze ért hozzá, de tényleg nem sok. Kubrick például mindent maga csinált, akár világított is, ha azt akart, körtéket cserélt például. Nála nem nagyon lehetett az operatőrnek olyasmit tennie, amit a rendező nem kontrollált. De szerencsére nem mindenki ilyen.
MN: Ki adta a legnagyobb szabadságot önnek?
ZSV: Sokan voltak ilyenek, de elsősorban Robert Altmant mondanám. Ő nagyon érdekes ember volt. Tőle tanultam, hogy a zoomlencsét hogyan kell használni, mert ő már használta korábban, amikor még televíziós filmeket készített. Egy hét alatt megtanultam tőle. Vele boldogan dolgoztam együtt, mert bőven adott nekem önálló munkát. Azt is a hozzá hasonló rendezőktől tanultam meg, hogy egy filmnél nincs minden eltökélve. Sok az improvizációs lehetőség, és ez nagyon frissé teszi a filmezést. Jó is, ha nincs minden megkötve. Hitchcocknál például minden jelenet előre le volt rajzolva, és még a kompozíciókat is utánoznia kellett az operatőrének – förtelmes lehetett.
MN: Egy operatőr miben tud improvizálni?
ZSV: A világításban. Ha változik a jelenet, az egész világítást meg kell változtatni. Ha pedig külsőben forgat az ember, akkor a nap fénye állandóan változik, és folyamatosan változtatni kell a szögeket, a lámpákat ahhoz, hogy úgy nézzen ki a jelenet, mintha semmi sem változott volna, mintha tényleg két perc alatt játszódott volna le. Az a titka az egésznek, hogy a jelenet ne egy helyen játszódjon, hanem legyen benne valami mozgás. Ezeket a trükköket a szakma legelején meg kell tanulni, mert később, amikor reggeltől estig dolgozol, erre már nincsen mód.
MN: A pályája elején készített filmekben még ön volt a kameraman is. Mi szólt emellett?
| ||
ZSV: Európában, így itt, Magyarországon is az volt a szokás, hogy nem adjuk át a kamerát másnak. Akkoriban még nem voltak videó-visszajátszások, így csak a kamerázó operatőr láthatta a képet a gépén keresztül. A rendező a gép mellett állt, és csak sejtése lehetett arról, hogy mit fog később látni. Ezért volt nagyon fontos, hogy maga a főoperatőr legyen a gép mögött, és tényleg lássa, hogy mit vesznek fel. Ha ő azt mondta, hogy egy jelenet jó volt, akkor el kellett hinni neki. Ha pedig valaki hibázott, akkor neki meg kellett látnia a keresőn keresztül akár az egyetlen másodperces életlenséget is. Aztán a rendező eldöntötte, hogy újraforgatják-e emiatt a jelenetet vagy együtt élnek vele. Mindenesetre a rendezők szerették azokat az operatőröket, akik megbízhatóan el tudták dönteni, hogy jó volt-e az adott jelenet vagy sem.
MN: Amikor egy régebbi filmjét látja, szokott arra gondolni, hogy valamit most már másképp venne fel?
ZSV: Nekem soha nem volt azzal problémám, hogy ne fogadjam el, amit felvettünk. Az ember hozzászokik ahhoz, hogy nem minden snitt ugyanolyan, és attól, hogy valami nem egészen olyan lett, ahogy ki volt számítva, még lehet jó. Hogy az ember panaszkodjon, hogy jobban meg tudná most csinálni, mint tavaly… Én ebben nem hiszek. Amikor az ember felvette, akkor szerette azt a munkát, és nem lehet visszamenni, hogy, mondjuk, több fényt adjon egy jelenetbe. Az van, ami van. A film flexibilis művészet, és el kell fogadni, hogy sok tényezőtől függ.
MN: Ezek szerint a negatív kritika sem érinti meg? Mondjuk, A Mennyország kapuja esetében, amely egy igazán nagyszabású vállalkozás volt, a maga idejében viszont senki sem szerette (Michael Cimino westernje a filmtörténet egyik legsúlyosabb bukása volt, amelynek sikertelensége a teljes hollywoodi filmkészítést megváltoztatta a 80-as években – G. A.).
ZSV: De ha ma levetítik, akkor mindenki szereti. Kérdés, hogy akkor vajon miért nem szerették. Szerintem azért, mert abban az időben Amerikában jól ment a gazdaság – a szegénység, a munkanélküliség aránya a mainál jóval kisebb volt. A filmben gazdag földesurak és szegény emigránsok konfliktusa látható, és ezt abban a közegben nem fogadták el. Ma iszonyú munkanélküliség van, az embereknek nincs pénzük, a gazdag emberek viszont csak még gazdagabbak, akár az egykori földesurak. Az emberek most látják, hogy az a film miről szólt: gazdagokról és szegényekről. Annak idején azt mondták, hogy mit jön ez az olasz nevű rendező, hogy elmondja nekünk a történelmet, hogy a gazdagok kizsákmányolták a szegényeket, miért kritizál minket, miért kritizálja a múltat. Nem akarták elfogadni. Ma már lehet kritizálni a múltat, mert ugyanaz van ma, mint annak idején. Ami ezer éve is volt: gazdagok, szegények. És ezer év után mi van? Gazdagok, szegények. Igaz?
