Magyar Narancs: A Biennálén kiállított munkád nemcsak a képzőművészetből ismert formákra emlékeztet, hanem színházi díszletekre, videóklipek alkalmi installációira is, azonban minden felszínes és lapos "fényjátéknál" mélyebb: húsba vágó, szép és elemi erejű látvány. Mégis, nekem úgy tűnik, számodra az elkészítés fontosabb volt, mint a végeredmény esztétikuma.
El-Hassan Róza: Nagyon tisztelem a jó performance-okat és happeningeket. Mostani rajzaim valóban egy esemény lenyomataiként is felfoghatók. A vonalak egy mozgás, egy pillanatnyi állapot lenyomatai. Régebbi munkáimnál, így a hálórajzoknál, volt egy szigorúbb rendszer: a háló nagyon egyszerű motívuma. Egy háló szemeit rajzoltam a lehető legfegyelmezettebb aprólékossággal. A papíron lévő sűrű háló így az idő lenyomatává is vált. A kézzel rajzolt háló sohasem mutat fel geometriai szabályosságokat, az összpontosítás és az önfegyelem időbeli hullámzásának megfelelően mozgásban van. Amikor a sorozatot készítettem, mindig beiktattam egy-egy "jutalomrajzot", amely alig néhány pillanatig tartó gesztusokból állt, mintegy magamat megjutalmazván a többi rajznál tanúsított türelmemért, de ezeket akkoriban csak a sűrű rajzok közötti intervallumokban készítettem. A rajzsorozat előrehaladtával egyre aprólékosabb hálók készültek. El szerettem volna készíteni a lehető legaprólékosabban megmunkált felületet, így a végén már sok napot töltöttem ceruzával egy írógép-papírlap fölött. Az eszközök határáig és a H8-as keménységű ceruzáig elérve, kezdtem úgy érezni, hogy az eljárás egy "bevált" esztétikai rendszerré kezd válni, így abbahagytam a sorozatot. Most, három évvel később újra elkezdtem a hálórajzokkal foglalkozni, de ahhoz, hogy most érdekes legyen, elhagytam az egyetlen ismétlődő elemet, amihez tarthattam magamat, a hálót; valahogyan így jöttek létre ezek a mostani rajzok.
MN: Ami munkáidban látható, az mindig a testtel kapcsolatos: fájdalom, sérülés, mulandóság, simogatás és gyalázat, figyelem vagy ideges remegés. Gondoltál munkáidnak az emberrel és az emberi testtel való kapcsolatára?
EHR: Válaszomat megint tagadással kell kezdenem. Nem gondoltam az emberi testre, nem tartozom semmiképpen azok közé, akik zászlajukra tűzik; de akár gondolunk rá, akár nem, attól még van. Visszakérdezhetnék: ha nem művekről beszélünk, hanem csak úgy egy nap valóságáról, vagy arról, hogy valaki egy órát sétál az utcán, akkor feltennénk-e külön azt a kérdést: hányszor volt test-érzeted? Vagy hogy fontos-e számodra, hogy a testeddel együtt sétálsz az utcán?
Tudatos érzékiség
Magyar Narancs: Az első pillanatban feltűnő hasonlóság Arnulf Rainer és a te tevékenységed között a fotó átfestése. Rainer képei azonban expresszívek, a tieid reálisak. Sok Eiffel-tornyot ábrázoló képed, illetve képeslap-átfestésed van. Mintha valamit el akarnál tüntetni, meg akarnál szüntetni: a kép mint fotó meghal, és mint festmény születik újjá. Miért készen kapható fotót használsz egy kép megszüntetésére, miért nem - mondjuk egy saját - festményt?
Köves Éva: Nem értem, mit értesz a kép megszüntetésén. Miért gondolod, hogy egy kép eltűnik azáltal, hogy valamire felviszem és megfestem, esetleg átfestem? Én úgy érzem, hogy nem átfestésről beszélhetünk, inkább továbbfestésről. Így nem is találom helyénvalónak a Rainerrel való párhuzamot. Én ugyanis semmiképpen sem érzem, hogy átfesteném, és megszüntetném a fotót mint olyat, és ezáltal születne meg az új kép. Egyszerűen mint egy tárgyat, kész motívumot használom fel, és megpróbálom a festménnyel összehozni. De biztos vagyok benne, hogy ezáltal nem szűnik meg a fotó tárgyias mivolta, csak egyszerűen újraértékelem, és új módon próbálom éreztetni, láttatni a nézővel azt, ami olyan egyszerűen magától értetődő.
MN: A párbeszéd a két kép között folyik, egy vékonyka helyen, a fotó és a festékréteg között, te irányítod, és ahogy a festék minél inkább eltakarja az eredeti képet, a dialógus annál inkább elzáródik, eltűnik a két képminőség között, teljesen lehalkul: csenddé válik. Rainer feketére festette képeit, lassú lépésekkel haladva az elsötétítés, a fullasztás és a nyugalom felé. Õ a befedéssel jut el a csendhez, te a "követéssel". Miért ezt választottad, és mit jelent ez?
KÉ: Számomra nagyon fontos, hogy egy fényképet és egy festményt ne külön-külön, a maguk kategóriájában fejtegessünk, szemléljünk - ahogyan sokan teszik -, hanem együtt érezzük őket. A kérdés, úgy gondolom, nem pontos, illetve az én esetemben nem lehet külön válaszolni rá. Az, hogy az alkotás, a meditálás vagy az esztétika az elsőbbrendű, és hogy melyik fontosabb, egyszerűen nem megválaszolható. Mindegyik együtt fontos, úgy, ahogy van, egyik nélkül a másik nem létezik. Én körülbelül úgy fogalmaznék, hogy valamiféle "tudatos érzékiségre" törekszem a műveimben, ami persze folyamatosan, időről időre változik.
MN: A fotóátfestések lényege a fotónak mint médiumnak a magyarázata vagy megszüntetése, szembeállítva a festmény médiumával? Azért festesz puhán, pasztózusan a kemény és éles fotókra, hogy állítsuk vissza a dolgok puhaságát azok keménységére ráépítve?
KÉ: Ha jól értem, ugyanarra vagy kíváncsi, mint az első két kérdésednél: talán egy kicsit másként fogalmazol. Az biztos, hogy én ennyire aprólékosan és tudálékosan nem gondolok bele a részletekbe, nem mélyülök "ilyen módon" el bennük, és azt hiszem, hogy minden ilyen jellegű kérdésfeltevés túlmagyarázza a műveim és egyben művészetem lényegét, ami szerintem annyira egyszerű és evidens.
Boszorkányüldözés
Magyar Narancs: Munkáidban mindig több egymásnak ellentmondó elem szerepel, például súlyos vaskeretekre állított üvegeken haloványan, remegve családi fotók állnak. Múlt és jelen. Az első idők családi képeitől hogyan alakult ez a "privát" emlékezés közösségivé, sőt univerzálissá és történelmivé?
Hersko Judit: Amikor a családi képeimet dolgoztam fel, világossá vált: nem a kép tartalma, hanem feldolgozása hozza létre a mű jelentését. A vaskeretbe foglalt üvegképek esetében például a kép maga szinte láthatatlan az üvegen, csak árnyékként észlelhető a falon, amikor a ráirányított fény átvilágítja. Ha a néző közvetlenül szemből próbálja nézni, akkor kitakarja a fényt és láthatatlanná teszi a képet, de ha kicsit oldalra áll, újra láthatóvá válik az árnykép. Ez az eltűnő, folyton változásban lévő kép magáról az emlékezés folyamatáról szól. Rádöbbentem arra, hogy a tartalom, vagyis hogy melyik kép tűnik fel emlékezetünkben - esetleges. A jelen szemszögéből választunk a múlt képeiből, hogy megteremtsük saját folytonosságunkat, azt a történetet, ami elmondja, hogy kik vagyunk. Ahogy ezzel foglalkoztam, elkezdett érdekelni, miként jött létre maga az a struktúra, ami szerint emlékezünk, gondolkodunk és érzünk, ami szerint identitást kreálunk. Így kezdődött a történelmi kutatásom a modernitás polgára után, és ez a kutatás vezetett el a boszorkányüldözés jelenségéhez. A boszorkányüldözés legvéresebb időszaka a 17. században játszódott le, a felvilágosodás korszakával egyidejűleg. A boszorkányüldözésnek nagyon sok szociológiai, politikai és gazdasági rétege van, de engem az érdekelt, hogy ennek a folyamatnak mi köze a modern psziché létrejöttéhez. A Malleus Maleficarumból - melyet két német pap írt az inkvizítorok megrendelésére, egy kvázi tudományos mű, mely leírja a boszorkányok tulajdonságait, bűneit és hogy miként kell velük elbánni - kiderül, hogy a test minden igénye és vágya a boszorkányok birodalmához tartozik, és végül is az ő megsemmisítésük a test megrendszabályozásáról szól. Ez pedig szerves része az ember és a természet általános megrendszabályozásának, ami szükségszerű volt ahhoz, hogy a modern, racionális polgár létrejöhessen. Ez a polgár már nem igényli a külső megrendszabályozást és cenzúrát, mert ezt már belülről intézi el. Ezt a tulajdonképpen újonnan létrejött lényt írja le Freud. Az én műveim között először a Boszorkányüldözés sorozat és a Boszorkányos Zurbaran utalt erre a korszakra.
MN: Velencében kiállított munkád, egy bronzba öntött csendéletből füstölgő gőzön gomolygó kép: hétköznapi jelenet a múltból, történelmi utalás, ami elszáll, mint a füst és az emlékezet. Miért választottad ezt a vékony, nem fogható, eltűnő felületet?
HJ: Legújabb munkám (Házias párák) Anne Vallayer-Coster francia festőnő 18. századi csendéletére épül. Ezt a csendéletet sötét, szinte vas jellegű bronzból készítettem el. Vallayer-Coster eredeti képének A fehér tál a címe: központjában egy óriási fehér tál áll, melyben leves gőzölög. Az én csendéletemben minden tárgy egyforma sötét bronz, így - mint a Boszorkányos Zurbaran esetében is - tovább preparálom a "megállított életet", mely a bronz által nagyon súlyossá és élettelenné válik. A levesestál valódi gőzt bocsát ki, melyre három irányból három különböző Chardin-festményt vetítek. Ezek a képek is a 18. századból származnak. A két szélső békés, polgári enteriőrt ábrázol. Egyiken az anya levest tálal gyermekeinek, a másikon pedig kislánya fejdíszét rendezi. A középső képen egy döglött nyúl látható, amint az asztalon fekszik egy szamovár elé elhelyezve. Mint minden munkámban, itt is az ellentétekből építkezem. Először is van a súlyos, mozdulatlan bronz csendélet és a teljesen súlytalan, mozgásban lévő pára ellentéte. Kontraszt van a három kép között is. Attól függően, hogy az ember melyik vetítővel áll szemben, más képet lát. Aki belép a térbe, először egy bensőséges polgári otthon jelenetét látja a 18. századból, ahogy elhalad a mű előtt, ez a kép átváltozik egy döglött nyúllá, és amint tovább halad, egy újabb meghitt jelenet tárul elé. Ezt a csendéletet a Biennálén a Boszorkányüldözés sorozattal és a Boszorkányos Zurbarannal együtt állítottam ki, melyek 16. és 17. századi képekre épülnek. A bennük megjelenő, fenyegető boszorkányüst a 18. századra már gőzölgő levesestállá szelídült, és a boszorkány képzetét háttérbe szorította a dolgos háziasszony alakja.
Tolvaly Ernő
El-Hassan Róza
1966-ban született Budapesten, 1990-ben végzett a Képzőművészeti Főiskola szobrász szakán. Ezután egy évig Frankfurtban, majd a Képzőművészeti Főiskola intermédia szakán tanult. Egyéni kiállításai voltak Bécsben, Grazban, az ausztriai Wellsben és Budapesten, csoportos kiállításon Magyarországon kívül Hannoverben, Stockholmban, Brisbane-ben, Komáromban, Velencében, Frankfurtban, Berlinben, Chicagóban, Londonban, Prágában, Linzben, Rotterdamban, Salzburgban, Berlinben mutatta be alkotásait. Budapesten él. Művei megtalálhatók a Nemzeti Galéria, a budapesti Ludwig Múzeum, a genti Museum van Hedendaagse Kunst és a grazi Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum gyűjteményében.
Köves Éva
1965-ben született Moszkvában, 1989-ben végzett festő szakon a budapesti Képzőművészeti Főiskolán. Azóta szinte minden évben több egyéni kiállítása is volt Budapesten, emellett Szentendrén és Bonnban szerepelt. 1985 óta vesz részt csoportos kiállításokon, Magyarországon kívül Bécs, Dallas, Bonn, München, Berlin, Pozsony láthatta munkáit. Budapesten él. Művei megtalálhatók a Nemzeti Galéria, a budapesti Ludwig Múzeum, a Hypo Bank és a székesfehérvári István Király Múzeum gyűjteményében.
Hersko Judit
1959-ben született Budapesten. 1981-83 között pszichológiát tanult a Michigani Egyetemen, ugyanitt 1984-ig a művészeti fakultásra járt, 1987-89-ig az Art Institute of Chicago hallgatója volt. 1989-et követően egyéni kiállításai voltak San Diegóban, a kaliforniai Riverside-ban, Budapesten és Székesfehérváron, csoportos kiállításon Chicagóban, San Diegóban - ahol jelenleg él -, Bonnban, Los Angelesben, Budapesten, Székesfehérváron és Linzben vett részt. Művei megtalálhatók a Szépművészeti Múzeum, a budapesti Ludwig Múzeum és a székesfehérvári István Király Múzeum gyűjteményében.
