Kiállítás - Ötvenéves múlt - Más hangok, más szobák

  • Szakály Fruzsina
  • 2010. február 4.

Film

Esztergályos Cecília szerelmes, kirakatok üvegében nézegeti magát, hever az ágyon, átmegy a zebrán, egyre közelebb és közelebb van hozzánk - olyan, mint az ábrándjainkban élő "te". Szabó István Te című kisfilmje (1961) pedig olyan, mint egy könnyű prelűd, valami távoli, hajlékony dallam. Nyilván az azóta eltelt idő is teszi, de Esztergályos annyira hasonlít Sebergre, hogy az aligha lehetett véletlen: tíz perc Kifulladásig (kis magyar - ahogy mondani szokták).

Esztergályos Cecília szerelmes, kirakatok üvegében nézegeti magát, hever az ágyon, átmegy a zebrán, egyre közelebb és közelebb van hozzánk - olyan, mint az ábrándjainkban élő "te". Szabó István Te című kisfilmje (1961) pedig olyan, mint egy könnyű prelűd, valami távoli, hajlékony dallam. Nyilván az azóta eltelt idő is teszi, de Esztergályos annyira hasonlít Sebergre, hogy az aligha lehetett véletlen: tíz perc Kifulladásig (kis magyar - ahogy mondani szokták).

Egy hústorony üldöz valami nyeszlett pasast; kocsma látszódik a menekülő perspektívájából, karikatúraszerű vendégekkel, majd egy asztaltársaság a Duna-parton, a stégről látszólag a szabadba vezető, valójában a végtelen víztükörre nyíló ajtó ad hátteret a hajszának. A világ kilyukadt - mondja a kísérőszöveg. Bombák robbannak. A vízből furcsa, ázott kinézetű alakok nőnek ki, majd süllyednek el. Kedd van, vagy csütörtök? - kérdezi többször is a menekülő. Bármelyik pillanatban elérhet a vég. Burleszkbe csomagolt abszurd. Novák Márk Kedd c. húszperces etűdje (1963) lehetne akár egy mai klip is Dj Beckett-tel.

Hajas Tibor 1976-os Öndivatbemutató című kísérleti filmjében mindenféle alakok állnak az utcán: fiatal nő, kutyás öregember, apatikus hippi - olyanok, mintha kiállítási tárgyak lennének, mozgó háttérrel. Aztán minden átmenet nélkül egy műterembe kerülnek. Elnémul a narráció, csak a figurák váltakozó képei maradnak a fekete háttér előtt. Érzelmek nincsenek az arcokon, de a megjelenés, az öltözet sokat elárul. Aztán visszajön a tárgyilagos hang, és figyelmeztet: "Nem származik előnye abból, ha követi a játékszabályokat. Nem származik hátránya abból, ha megszegi a játékszabályokat. Nincsenek játékszabályok."

A normák áthágása, a kísérletezgetés különböző formákkal a nyolcvanas években még szembeszökőbb. Xantus János 1980-ban forgatott Diorissimo c. kisfilmjében ki más, mint a Trabant zenekar mára már legalább annyira "legendás", mint avétos énekesnője, Méhes Marietta fecseg megállás nélkül: magunkra kenünk sok mindent, azt is, amit nem kéne. Sok a szar, maga alá temet a kozmetikaipar és a hazugságok. De mi köze mindennek ahhoz, hogy az ártatlan képű feleség egy jól irányzott mozdulattal belevág a konyhakéssel egy csomagba: mert jól tudja, hogy a férj lapul ott! Majd érzelemmentesen beszámol, milyen volt a kés: ez is lehetett volna, de annak nem volt ilyen kopott a markolata... Autópályán száguldás, üres locsogás ezután is. Álriportfilm, fél fikcióval egybekötve - megmarad kordokumentumnak (jó esetben).

Egy szoba, tele limlommal. A lakója nincsen már, de a dolgok, amik körülvették, árulkodnak róla. Csikk mellett heverő szemüveg, üres gyógyszeresflakonok az éjjeliszekrényen, ide-oda tűzdelt fotók, cikkek, újságpapír-kivágások jelentik az embert. A híresen önsorsrontó, 39 évesen elhalt író lakását pásztázza a kamera nem sokkal a halála után Mátis Lilla In memoriam Hajnóczy Péter című dolgozatában, míg egy másik nagyság, Embólia kisasszony hányattatásait ecseteli - ki más, Petri György. "Mivel Embólia kisasszony a lelkedbe telepszik, lehet egy madár röpte, víz tiszta kékje, egy kavics, egy kökénybokor, a feleséged, az anyád..." - a vesztedbe rohansz, elenyészel vele vagy nélküle. Aztán egy kontrasztos, sötétbe hajló fényképen megpillantjuk Hajnóczyt. De ha nem látnánk, akkor is el lehetne képzelni, milyen volt. A halál elragad, olyanok leszünk, mint egy álom. Megannyi kacat, ami egyszer valakinek sokat jelentett. A tárgyak nem bizonyítanak semmit, de egy idő után mégis csak ezek maradnak.

Megpróbálom elképzelni, milyen lehetett a BBS; experimentális, összművészeti, ellenkulturális?

*

A BBS ötvenéves történetét montázsszerűen bemutatni igyekvő kiállítás olyan, akár egy napló: megfakult cetlikkel, kiemelésekkel, beragasztott fotókkal teli. Hagyományos tárlat helyett sajátos, szubjektív módon összerótt mozgó élményanyag, ahol nagy hangsúlyt kap a korabeli (ma már csak legendákban élő) környezet, a Rózsa presszó és a Fiatal Művészek Klubja - óvatosan lépdelünk, jó lesz vigyázni, bármelyik sarokból, bármikor elénk ugorhat Dixi kísértete.

A fogadótérben kékre festett tévéfal. Keserue Zsolt képzőművész tizenhárom témát (cigányság, szegénység, szerelem stb.) illesztett össze, melyek egyfajta szekvenciát alkotva olyanok, mint egy néma BBS-trailer. Nagy vonalakban, de máris kialakulhat valamiféle összkép - ami alig is különbözik várakozásainktól (majdnem prekoncepciót írtam).

"Legelőször is a filmekből indultam ki. Ezeket csoportosítottam bizonyos fogalmak (színház, közösség) köré. Melyek azok a filmek, amelyek összecsengenek elsősorban képzőművészeti, művészettörténeti kérdésekkel? A színházblokk esetében például Szirtes András Woyzeckje (1979), Dobai Péter Lakásszínháza (1975) és Szomjas György Gyakorlatok című munkája (1973) - ami egy rövid etűd, szituációs dráma - kerültek egymás mellé, mindegyik egészen más irányba nyitja ki ezt a színházi dokumentációt. Megmutatják a helyszíneket és azt a fajta dramaturgiát, ahogy ezek az emberek egymással dolgoztak. A Szobaszínház költőibb, a Gyakorlatok politikusabb szemszögből" - meséli Páldi Lívia, a kiállítás kurátora.

"Posztmodern" töredezettség mindenfelé, nem áll össze sehogy sem az "egész". A tárlat rendkívüli szubjektivitását azonban megnyugtatóan ellenpontozza, hogy szinte az összes BBS-filmet (több mint 500 alkotást!) meg lehet nézni a külön erre a célra kialakított moziban. Mindenki úgy dolgozza fel, egészíti ki magában a látottakat, ahogy jónak látja. Végeláthatatlan ismertetők és magyarázó szövegek helyett tagadhatatlanul a produktum, a film maga a főszereplő, csak most nem a megszokott módon, szimultán jelenik meg előttünk. Egy biztos: meg kell nézni jó pár filmet, hogy körvonalazódjon, mik voltak a műhely koordinátái. Aztán vagy sikerül, vagy nem...

*

A BBS 1959-ben filmklubként, fórumként indult, majd 1961-től vált a Mafilm gyártóbázisára támaszkodó stúdióvá, amikor az épp végzős "legendás Máriássy-osztály" is bekapcsolódott a munkába - teljesen eltérő ízlésű, más-más kultúrkörökből érkező fiatalok sereglettek öszsze, sokféle világlátású művész, akik más-más műfajokban próbálták megtalálni a közös hangot. Ha figyelmesen végigolvassuk a BBS-ben készült filmek stáblistáját, tisztán látszik, egy-egy alkotó hányféle funkciót tölthetett be. Hol kellékesként, világosítóként, hol operatőrként, rendezőként szerepel ugyanaz a személy. "Baromi jól tudott együtt dolgozni a kísérleti filmes meg a dokumentumfilmes, miközben a világosító is azt gondolta: ez az én filmem! A filmkészítés csapatjáték. A BBS ezt a szellemet hordozta magában, ahol nagyon különböző személyiségek tudtak egymás mellett létezni. Aztán persze polarizálódtak: megjelent a K3-as csoport, szociológiai csoport stb. A hetvenes években megerősödtek az ellenzéki, avantgárd, underground tevékenységek, és a BBS a szabadság kis köreként ezeknek lett egy szigete. Kicsit úgy, mint az FMK (Fiatal Művészek Klubja), ahol a fiatalok bemutatkozása jól megfigyelt keretek között történt. Egy kupacban könnyebb volt őket szemmel tartani" - emlékezik Durst György, a Duna Műhely vezetője a BBS-ben eltöltött kezdeti időszakra.

A műhely egyben a kísérletezés terepe is volt. Seregnyi merésznek és formabontónak tűnő alkotás született - ma már sok közülük csupán kordokumentumként érdekes. "Az ember elhitte, hogy megcsinálja önmagát. Le lehetett forgatni mindent, aztán legfeljebb nem mutatták be. Ez volt a művészeti szabadság ára, miközben egyfolytában működött az öncenzúra. Meddig lehet elmenni, hogy valamit létrehozhass?" - folytatja Durst.

"Aki a BBS-be belépett, és filmet akart készíteni, az nem érezte úgy, mint ahogy egyébként az egész társadalom kulturális területén bárhol mindenki, hogy egyáltalán ezt megcsinálhatom-e, és amit úgy érzett, hogy már túl van azon a határon, és már a tabuk világába nyúlik át, azt nem is csinálta meg. Akkor kezdődött a hazugság, vagy a hamisítás, vagy a kis füllentés. És ehhez még párosult az is, hogy a filmnyelvi kísérletekben is abszolút nyitottan forgatták a filmeket, és a dokumentaristák is mindenféle gátlás nélkül próbáltak a látható, a látszatvilág mögé betekinteni, és az összefüggéseket megmutatni, hogy mitől milyen a rendszer, vagy az emberek élete" - meséli Dárday István, a hetvenes évek dokumentarizmusának híres rendezője.

A korszakolás nehéz, a hatvanas években a lírai hangütés, a hetvenes évektől a nagyjátékfilmek, az úgynevezett hosszú dokumentumfilmek megjelenése, különböző társművészetek képviselőinek bekapcsolódása kísérleti filmekkel, a nyolcvanas években az "új érzékenység" tendenciái talán a meghatározók. A kilencvenes évek már a látványos hanyatlás kora. "A Filmgyár mint egy nagy mamutcég magára vállalt mindent, állami csöcsön lógtunk, és burokban éltünk a rendszerváltozás előtt, aztán amikor tönkrement a bázis, hirtelen kilyukadt a világ. A politikai cenzúra után következett a pénz cenzúrája. Ránk szakadt a szabadság és a meztelen érdekek korszaka, de erre negyven év után nem voltunk felkészülve. Az volt a jó a BBS-ben, hogy lehetett hibázni, lehetett roszszat csinálni, a pénz uralta világban ez már nem volt megengedhető" - meséli tovább Durst.

"Én azt képviseltem 1998-ban, amikor beléptem ebbe a történetbe - és amikor ez már egy teljesen amortizált műhely volt -, hogy egyáltalán nem kell ragaszkodni ahhoz, hogy a BBS egy intenzív gyártóműhely legyen, hanem a hagyatékot kellene közzétenni. 1990 óta semmiféle központi pénzt nem kapott a BBS. Strukturálisan nem volt beágyazva az állami finanszírozásba, és lehetőséget sem kaptunk arra, hogy ezt a koncepciót elkezdjük. Most végre sikerült!" - közli a Naranccsal Kodolányi Sebestyén, a BBS Alapítvány jelenlegi elnöke.

*

Követve a kiállítás nyilvánosságbeli fogadtatását, a legszembeszökőbb az a felszisszenés, mely szerint dehogy bőségről van itt szó, inkább sok jelentős alkotás maradt ki. A tömegtájékoztatás egy része emögött a legváltozatosabb okokat (valójában egyet csak: a politikát) sejteti. A közelmúltban a maga idejében (1973-75) nagy hatású, korszakosnak számító Nevelésügyi sorozatot is jegyző rendezők (Vitézy László, Szalai Györgyi, Dárday István, Mihályffy László, Wilt Pál) tiltakozásukat is kifejezték, mondván: a kiállítás, figyelmen kívül hagyva a hetvenes évek dokumentarista vonulatát, kiforgatja a valóságot.

"Milyen érdek fűződhet ahhoz, hogy valaki meghamisítson egy korszakot? Nagyon sokan csináltak dokumentumfilmet, és tulajdonképpen azoknak a generációknak, amelyek akkor nem éltek, nehéz elmesélni a hétköznapi emberek drámáját. A Nevelésügyi sorozat egy mintadarabja az egésznek, és az, ahogy ez megjelenik a filmbeli pedagóguscsaládnál: mérhetetlen lenyomottság, visszaszorítottság, félelemmel teliség, hogy vigyázz, mit mondasz... Egy beszűkített, beszürkült élet. Ilyenek voltak azok az évek. És van egy Műcsarnok, ahol ennek a töredéke jelenik meg" - mondja Szalai Györgyi a Nevelésügyi sorozat vetítését és a hozzá kapcsolódó beszélgetést követően (hol másutt, a Műcsarnokban).

A kiállítás megtekinthető február 21-ig

Neked ajánljuk