Keveseknek adatik meg, hogy előre eltervezzék visszavonulásukat, megtalálják azt a pontot, melyet még csúcsnak nevezhetünk – és ahol érdemes befejezni az életművet. Tarr Béla 2011-ben A torinói ló című filmjében hozta ki maga alkotta stílusából a maximumot, és jelenlegi tudásunk szerint felhagyott a filmezéssel.
Élt
A pécsi születésű rendező pályafutásának kezdete szinte tipikusnak mondható: apjától tinédzserként egy 8 mm-es kamerát kapott. Ezzel párhuzamosan
maoista színezetű szélsőbalos körbe keveredett, amivel együtt járt az is, hogy kereste a munkások társaságát. Róluk forgatta első kisfilmjét, a Vendégmunkásokat, melyet munkásszállókra is elvitt levetíteni. Mint ilyenkor az lenni szokott, feljelentették, és nem mehetett a vágyott filozófia szakra. A filmezést viszont nem fejezte be: amatőr filmes fesztiválokon indult, itt figyelt fel rá Dárday István és Szalai Györgyi is. A Balázs Béla Stúdióhoz került, ahol „szakmán kívüliként” 1979-ben elkészíthette a Családi tűzfészket. Mivel akkoriban a filmszakma igen zárt közeg volt, ahová csak hagyományos képzést követően léphettek be az új szakemberek, Tarr is elvégezte a filmművészeti főiskolát (ekkorra még két egész estés filmet forgatott: a Szabadgyalogot és a Panelkapcsolatot). 1980-ban több más filmessel együtt megalapítja a Társulás Filmstúdiót: mindegyikük a hivatalos, realista stílus ellenében határozta meg magát – egyfajta dokumentumfilmet és a játékfilmet ötvöző irányzatot preferáltak (mely közel állt az angolszász cinema direct és a francia gyökerű cinema verité módszeréhez). 1985-ben megszűnik a Társulás, Tarrnak javasolják, hogy hagyjon fel a filmezéssel. Itthon kívülálló, mellőzött figura, filmjei nem aratnak sikert, ám külföldön – különösen az 1988-as Kárhozattól kezdve – egyre elismertebb. Tarr már a Sátántangó tervével a fejében egy évre ösztöndíjjal Berlinbe megy, és visszatérve el is készíti főművét. Mivel legtöbb filmjét magának kellett finanszíroznia, megalapítja saját produkciós irodáját, a T. T. Filmműhelyt (Téni Gábor producerrel közösen). A 2000-es években, mikorra külföldön már rég elismerés övezte, végre Magyarországon is megbecsült alkotóvá vált. A Werckmeister harmóniákat már állami támogatással készíthette, 2003-ban pedig Kossuth-díjat kapott. 2010-ben a Magyar Filmművészek Szövetségének elnöke lett. Ebben a minőségében konfliktusba kerül a filmfinanszírozási rendszert átalakító és központosító, kormánybiztossá előlépett Andy Vajnával. 2012-ben be kell zárnia a T. T. Filmműhelyt is, amely alternatívát jelentett a főként közönségfilmekre koncentráló Filmalappal szemben a szokatlanabb szemléletű filmesek számára. Jelenleg Szarajevóban Film Factory néven filmes iskolát működtet.
Él
Tarr életművének egyik különösségét az adja, hogy egyszerre nyúlik vissza az európai filmes modernizmus stilisztikai elemeihez (hosszú beállításai Antonionit, bonyolult, lassú kameramozgásai Jancsót, színészeinek szenvtelen játéka Bressont, választott környezetének elmélyült vizsgálata és meditatív narrációja Tarkovszkijt, hősei melletti elkötelezett kiállása pedig Fassbindert idézi). Egyéni stílusának minden eleme létezett már, de ő sajátos módon és sajátos célokra használta ezeket, egy teljesen új kombinációt alkotva. Sokan az utolsó modernista európai rendezőnek tartják, részben talán ez magyarázza sikerét a külföldi filmfesztiválokon is. (A kortárs globális művészfilmes szférában egyébként gyakori, hogy nem nyugati filmekben élnek/fejlődnek tovább a nyugati modernista hagyomány elemei, elég csak a dél-koreai, tajvani, iráni vagy román filmek elsöprő sikereire gondolnunk.) Ugyanakkor Tarr művei valami jellegzetesen regionális ízt is hordoznak, mely (talán kissé egzotikusan is) vonzóvá teszi őket a nyugati közönség szemében. Pályája második szakaszának filmjei sosem utalnak konkrét történelmi korra, földrajzi területre, de egy felismerhetően kelet-európai közeg jelenik meg bennük. Homogén, lassan oszladozó, szürke vidék, melyet könnyű bármely posztszocialista európai országgal azonosítani. Bár Tarr kerüli a direkt politizálást, közvetett módon mégiscsak a szocializmus okozta, de a rendszerváltás után sem jóvátett nyomort, a folytatódó leépülést viszi színre. Filmjei részben arról tájékoztatnak, hogy a rendszerváltás semmit nem oldott meg: új hatalom jön, új hazugokkal, új demagógokkal, akik folytatják elődeik munkáját, és segítenek abban, hogy a nyomorultak továbbra is nyomorultak maradjanak. Ettől az élet Tarr filmjeiben egyetlen lehangoló, kilátástalan körnek tűnik. Hőseinek élete semerre sem tart, saját sorsuk foglyai maradnak, és ha fel is csillan a remény egy jobb életre (mondjuk, olyan szélhámosok és hamis próféták képében, mint a Sátántangó Irimiása), az is illúziónak bizonyul, és akkor visszazuhannak abba a posványba, ahonnan indultak. Annak ellenére, hogy ez az egy helyben topogás, ez a reménytelen körkörösség első ránézésre jellegzetesen kelet-európai jelenségnek tűnik, Tarr olyan időtlenné és ahistorikussá teszi, hogy az univerzálisan ismerőssé tud válni bármilyen nemzetiségű néző számára. Sok tekintetben Tarr vonzereje Jancsó vonzerejével rokon: ő is az európai modernizmus egyes elemeit ágyazta nemzeti közegbe. Filmjeiben felismerhetők bizonyos események a magyar történelemből, bizonyos jellegzetesen magyar tájak, de mondanivalójuk (hiábavaló lázadás az elnyomó hatalom ellen) a Föld bármely pontján jól dekódolhatóvá tette őket. Ám Tarr hazai recepciója meglehetősen ellentmondásos: egyrészt a külföldi sikert csak lassan követte az itthoni elismertség, másrészt mai napig nem egységes a rendező megítélése. Sokan úgy vélik, a depresszív hangnem és a lehangoló látásmód rossz színben tünteti fel Magyarországot, vagyis Tarr ítéletet mond, bírálja hazáját. Másrészt a szegények, nyomorultak iránti balos gyökerű elkötelezettsége szálkává teszi őt a jobboldal szemében, átpolitizálva filmjeit akkor is, ha alapvetően Tarr nem fogalmaz meg politikai üzenetet. Gyakran éri őt az elitizmus vádja (pedig paradox módon épp a társadalom margóján tengődőkkel foglalkozik), szemére vetik, hogy deklaráltan csak egy maroknyi kiválasztotthoz szól, és alkotásainak végletekig lelassított tempójával és különleges mentális ráhangolódást igénylő narrációjával direkt a néző ellen dolgozik. (Még a magyar filmkritikusok körében sem egységes Tarr megítélése: a Werckmeister harmóniák kapcsán épp a Magyar Narancsban alakult ki egy hosszabb vita.) Ugyanakkor vitathatatlan, hogy a rendező hol az addigi filmes hagyományokba illeszkedve, hol azoktól eltérve, de meghatározta a magyar film fejlődésének irányát.
Élni fog
Pályájának kezdeti szakaszában (ide sorolható a Családi tűzfészek 1979-ből, a Szabadgyalog 1981-ből és a Panelkapcsolat 1982-ből), a hetvenes évektől a magyar filmművészetben egyébként is meghatározó ún. fikciós dokumentumfilmes stílus jegyében alkot. A játékfilm és a dokumentumfilm módszereit ötvöző, szociológiai ihletésű és a hatvanas évek filmjeinek társadalmi elkötelezettségét folytató irányzatról van szó, melynek darabjaiban a készítők a valószerű hatás elérése érdekében amatőr szereplőket alkalmaznak, hogy saját élethelyzetükhöz hasonló szituációkat játszszanak el, vagy a szereplők „saját életüket” élik a kamera előtt, mesterségesen létrehozott helyzetekben (az irányzat a külföldi kritikusoktól a Budapesti Iskola elnevezést kapta, jelentős alkotói közé tartozik Ember Judit, Schiffer Pál, Dárday István). A Családi tűzfészek elején olvasható felirat az irányzat mottója is lehetne: „Ez a történet valódi, nem a filmben szereplő emberekkel történt, de velük is megtörténhetett volna.” A hetvenes évek reménytelen lakáshelyzete adja a film hátterét: Irén (Szajki Irén) rosszindulatú apósával összezárva kénytelen élni, amíg saját lakáshoz nem jut. Már itt megjelenik Tarr kedvelt témája, az egymás életét pokollá tevő és egymás ellen áskálódó emberek vizsgálata. A rendező itt sem kimondottan a történet szociológiai aspektusára koncentrál, jobban érdekli az emberi kapcsolatok komplexitása. A Panelkapcsolatban még megmarad a korszak és a földrajzi hely konkrétsága, ám Tarr áttér a hivatásos színészek alkalmazására (Pogány Judit és Koltai Róbert). Ismét egy mindennapi, banális poklot látunk (egy haldokló házasság), de belép a történetbe a Tarr-ra jellemző másik kedvelt mintázat, a körkörösség. A férj szabadulást remélve otthagyja feleségét és gyermekeit, ám a film végén ismét együtt látjuk őket: a kapcsolat megint olyan siralmas, mint azelőtt. Az Őszi almanach (1984) átmenetet képez Tarr két korszaka között, és némileg kilóg az alkotó életművéből. A stilizált, szinte teátrális mű illeszkedik az akkor domináns posztmodern stílusba: expresszív színészi játék, egyedi világítás, hangsúlyos, eklektikus díszletek (kissé emlékeztet Bódy Gábor Nárcisz és Psychéjére). Tarr itt már eltávolodik a dokumentarista formától, de kedvelt témája megmarad: az egymást gyötrő, összezárt emberek viszonyainak feltárása. Ráadásul a történetet kiszakítja a konkrét térből és időből.
Az érett Tarr-stílus viszont csak az 1988-as Kárhozattal jelenik meg. (Tarr filmje tulajdonképpen egy új, viszonylag zárt irányzatot indított el a magyar filmtörténetben a 90-es években: az ún. fekete szériát. Depresszív hangulatú, fekete-fehér, hosszú beállításokban bővelkedő, egyetemes kérdéseket boncolgató filmekről van szó. Ide sorolható pl. az Árnyék a havon, a Szürkület, a Szenvedély vagy a Woyzeck.) Itt már megjelennek a rendező védjegyének számító hosszú beállítások, a felismerhető, mégis beazonosíthatatlan, pusztuló táj, melynek részei, sőt foglyai a szereplők, akik mind egy-egy sorsot testesítenek meg. Stílusa betetőzéseként 1994-ben befejezi a Krasznahorkai László regénye alapján készült Sátántangót. A több szemszögből elmesélt, körkörös szerkezetű történet helyszíne immár a vidék, ahol egy bomlóban lévő telep lakói esnek áldozatul egy hamis próféta, Irimiás (Víg Mihály, Tarr állandó zeneszerzője) mesterkedéseinek. Filozofikus hangvétel párosul a nyomor realista ábrázolásával, és a pusztuló táj hasonul a benne élő lecsúszott emberekhez (vagy azok hozzá). A film repetitív zenéje és körkörös szerkezete is tükrözi a szereplők semerre sem tartó, megfeneklett életét. A vásznon pedig ott kavar Tarr összes visszatérő színésze is (Derzsi János, feLugossy László, Horváth Putyi, Székely B. Miklós, Bók Erika). A Werckmeister harmóniákban (2000) szintén egy manipulátorral, a Herceggel találkozunk, aki féktelen pusztításra biztatja a névtelen kisváros lakosságát (a történet talán a minden ködös ideológia nevében zajló destruktív lázadás veszélyességére figyelmeztet). Az egyetlen tiszta ember, Valuska – akit a város bolondnak tart – beleőrül a rombolás látványába. Valuska ugyanolyan kívülálló, mint a Kárhozat Karrere, a Sátántangó doktora vagy a későbbi A londoni férfi Maloinja – mind valahogy kilógnak környezetükből, és végig kell nézniük a pusztulást. Simenon krimije, A londoni férfi elsőre idegennek tűnik Tarr stílusától, ám a történet nagyon is tarri: egy szegény váltóőr hirtelen lehetőséget kap arra, hogy javítson életén, ám végül ugyanabba a reménytelenségbe jut, ahonnan elindult. A bűnbe sodródó, tehetetlen férfi feszült története film noiros jegyeket hordoz – a tarri forma valójában igen kompatibilis ezzel a műfajjal.
Végül úgyis leoltják a villanyt
Ezután eljutunk az életmű logikus végkifejletéhez, A torinói lóhoz, melyben Tarr stílusa felemészti önmagát: magát az apokalipszist látjuk a lehető legvalószerűbb és legbanálisabb formában végbemenni. Elhallgat a szú, nem eszik tovább a ló, kiapad a kút, kialszik a tűz – minden elsötétül. Csupán két szereplőnk van, apa (Derzsi János) és lánya (Bók Erika): alig beszélnek és ugyanazokat az ismétlődő cselekedeteteket végzik valós időben újra és újra. Akkor lesz vége a világnak, mikor már egyik banális tevékenységüket sem tudják többé végrehajtani. Ebben a filmben Tarr összes formai eszköze a legtisztább formájában, utoljára jelenik meg, majd eltűnik, ahogy kihuny a fény és véget ér a film.
Tarr Béla, bár befejezte a filmezést, stílusa tovább él a fiatalabb magyar filmesek és egyes külföldi alkotók munkásságában. Gus Van Sant őt említi egyik példaképeként: Elefánt és Gerry című filmjein fel is ismerhető a hatása. Lassú, bonyolult kameramozgásait viszontláthatjuk Fliegauf Bence munkáiban, univerzális kelet-európai tájait Mundruczó Kornél alkotásaiban, a tarri csapdahelyzetet és kitörésre való képtelenséget pedig Kocsis Ágnesnél. Filmjeihez pedig érdemes a contemplative vagy slow cinema felől közelíteni, ahelyett, hogy elitista, magát a néző elől szándékosan elzáró próbatételként fogjuk fel őket: újfajta, a mainstream filmeknél lassabb, elmélyültebb filmnézési élményt kínálnak, másfajta befogadásra nevelnek. Sokszor talán szörnyű, amit Tarr mond, de ha türelmesek vagyunk, a szépséget és nemegyszer a humort is megláthatjuk filmjeiben.
