Magyar Narancs: Mennyi ideig készült ez a munka, és mi volt a személyes motivációd?
Fuchs Lívia: Azóta készül, amióta tudatosan nézek előadásokat. A hetvenes évektől kezdve folyamatosan jegyzetelek, és most jól jöttek a polcaimon heverő poros dossziék, régi műsorfüzetek. Erős motivációm volt, miután tanítok, hogy azt feltételezem, a hallgatóim olvasnak is. Az ő életüket nagyban egyszerűsíti, ha egyetlen könyvben és egy gondolatmenetre fűzve ismerkednek meg a múlt század tánctörténetével. Ugyanakkor szerintem talán még létezik a művelt olvasó, és miért ne szerezzen több ismeretet. És nem csupán a táncról, hanem a társadalomról és a politikáról is, mert a táncban, akármennyire is éteri dolognak tűnik, mindig keményen benne van a politika, és nem is csak Magyarországon. Az egész német modern táncot például tönkretette a nácizmus, az Amerika-ellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság koreográfusokat is meghurcolt, és az orosz táncavantgárdnak az írmagját is kiirtották.
MN: A könyv számos erénye mellett talán az a legfeltűnőbb, hogy eddig szokatlan módon tárgyalja egymás mellett a nézők, a kritikusok és az alkotók számára is kibékíthetetlen balettet és modern táncot. Valaki vagy erről ír, vagy arról, te miért mindkettőről?
FL: Én itt nőttem fel, Kelet-Európában, ahol a hetvenes évek végéig elsősorban balettet láthattam a színpadon. A modern tánc csak a nyolcvanas évektől vált elérhetővé számomra, hiszen elzárva éltünk e felforgató, mert főként a kreativitást és a szabadságot hirdető irányzattól. Engem viszont mindig a művészi kísérletek, az újítások érdekeltek, így bennem nézőként sosem volt és ma sincs éles ellentét a kettő között. És hadd tegyem rögtön hozzá, hogy a könyvben a színpadi tánc harmadik nagy "nyelve", a néptánc is szerepel, mert mindig a színpad egésze és a radikális változások mikéntje izgatott. S most, hogy számomra összeállt a század, nyilvánvalóvá vált - talán ezt hívták valaha korszellemnek -, hogy a vasfüggöny ellenére a hatvanas és hetvenes évektől a külföldi lapok, a nemzetközi tájékozódás, vendégjátékok, videó és internet nélkül is ugyanaz történt nálunk, mint a nagy táncközpontokban, Amerikában és Nyugat-Európában. Létezett az ellenkultúra, csak éppen főként az amatőr néptáncműhelyekben, bár mindazt, ami ott született, akkor még nem hívtuk táncszínháznak.
MN: A balett és a néptánc ma is arisztokratikusan elzárkózik a modern táncoktól. Miért van ez?
FL: Ha az arisztokratikust metaforikusan értjük. De történetileg és strukturálisan ez nálunk kőkeményen az ötvenes évek szocreáljából, abból a kultúrpolitikából ered, amelyik semmi mást nem ismert és tűrt el, mint a klasszikus balettet - és ezt tartotta kortárs művészetnek, amennyiben politikai jelentést hordozott -, és a "nép" reprezentációjaként a színpadi néptáncot. A hazai táncélet a mai napig ezt az ötvenes években kialakult szerkezetet és szemléletet őrzi, hiszen ma is ezek a társulatok vannak a támogatások biztos közegében, a reprezentatív színházak falain "belül". A néhai kísérletezők-amatőrök helyére került alternatívok vagy függetlenek normális működéséhez pedig új, komoly és hosszú távú művészetpolitikai stratégia kellene, de az meg nincsen.
MN: Egy történeti munkánál az egyik legkényesebb pont a kronológiai határok meghúzása. Miért pont az 1890-es évektől az 1990-es évekig tart a vizsgálat?
FL: Az 1890-es évek végén indul el a szabad táncnak nevezett mozgalom, amelynek legjobbjai arra tették fel az életüket, hogy bebizonyítsák: a tánc komoly művészet, és valami nagyon fontosat tud közölni a kor emberéről. Ma már elképzelhetetlen, hogy akkoriban milyen mélységesen megvetették a színpadi táncot, amely - azt gondolom - később a XX. század egyik vezető művészeti ágává vált. A századfordulón viszont jobbára azt tartották, hogy a táncosnők olyan "rossz" nők, akik lenge ruhákban mutogatják magukat. A romantika óta a férfi koreográfusok által megfogalmazott éteri szüzek és démoni vagy erotikus nőalakok uralták a táncszínpadokat, és egyszer csak megjelent egy olyan táncosnő-generáció, amelynek tagjai nemcsak balettozni nem tudtak - ami még a legelfogadottabb volt -, hanem se a menedzserekből, se a koreográfusokból nem kértek, mert pontosan tudták magukról, hogy kicsodák. És ezt akarták és tudták kifejezni a maguk testi eszközeivel. A századfordulón egyébként még azt is megkérdőjelezték, hogy a tánc egyáltalán kifejezhet-e lelki tartalmakat, hiszen az "alantas" testhez kötődik. Az a közfelfogás, amelyik a táncosnőt csakis a varietében tudta elképzelni, sokáig nem nyelte le, hogy talán mást is lehet kezdeni a tánccal és a női testtel.
MN: A könyvből kiderül, hogy szinte minden fontos kortárs táncművész járt Pesten az 1910-es években, de nemcsak rájuk nem emlékszik a szakma, hanem még a magyar származású, nemzetközileg elismert hírességeket sem jegyzi, mint például az iskolaalapító Lábán Rudolfot.
FL: 1949-ig mindenki megfordult nálunk, mert Nyugat-Európa keleti szélének számítottunk, aztán a nyolcvanas évekig iszonyatos vákuum keletkezett, végzetesen lemaradtunk, a közönség és a pedagógia szempontjából is. Egyébként nem csak Lábán neve ismeretlen, nincs az a hazai, akár értelmiségi közeg sem, ahol kínos lenne, ha valaki nem ismer egy jelentős koreográfust vagy művet. A Petőfi Csarnok, később a Trafó megnyitásáig csak véletlenül lehetett jelentős külföldi kortárs társulatot látni, balettegyüttest pedig csak egy-egy nagyobb fesztiválon. Hogy épülne be Cunningham vagy Forsythe a magyar kultúrába, ha az előbbi együttese két éve járt először nálunk, utóbbié sosem.
MN: Joggal tesszük fel a kérdést, hogy mi történt az elmúlt ötven évben, ha egy Almodóvar-filmből kell megismernünk Pina Bausch előadásait, bár ő legalább kétszer járt Magyarországon. Hogyan tud így egy tánctörténész Magyarországon egyáltalán forrásokat találni a könyvéhez?
FL: Sajnos nehéz elsődleges forrásokból dolgozni, mert a művek zöme nem látható, vagy már nem játsszák, vagy nem létezik se filmen, se videón, és táncpartitúra sem készült róla. De azért amit lehetett, azt az elmúlt harminc év alatt megnéztem. Olvastam visszaemlékezéseket, elemzéseket, kritikákat, megnéztem a lehető legtöbb képanyagot, és ma már szerencsére léteznek rekonstrukciók is, bár ezek mindig elég problematikusak. Gondolj bele, hogy például Nizsinszkij Tavaszünnepét, amelynek bemutatója a XX. század egyik leghíresebb színházi botrányát okozta, a bemutatót követően alig játszották. Már hetven éve senki nem látta, amikor egyszer csak jött két kutató a nyolcvanas években, akik több mint tízévi munkával minden fellelhető forrást felkutattak, elemeztek, összehasonlítottak, és beszéltek a még élő szemtanúkkal, majd színpadra állítottak egy művet, ami szerintük Nizsinszkij Sacréja.
MN: Egy táncrekonstrukciónak ráadásul a gyorsan változó testkép, illetve a divatirányzatok miatt még groteszk jellege is lehet.
FL: A régi előadásokat és előadókat a saját közegükben kell értékelni. Nizsinszkij, aki korának legnagyobb előadóművésze volt, hogy néz ki a civil fotókon? Tömzsi figura, és hatalmas, erős combjai vannak. De mi nem láthatjuk azt a metamorfózist, ami a színpadon végbement. Vagy Nurejev, aki olyan sztár volt a hetvenes években, hogy amikor valahová megérkezett, a reptereken csak a Beatlesért őrjöngtek jobban, ma talán kartáncos lehetne valahol, ha csak a tánctechnikát nézzük. Ma teljesen természetes, hogy egy balerinának a füle mellé megy a lába, ha megnézel egy képet, néhány évtizede 90 fokig sem emelték fel. Vagy most lépett fel a Trafóban a belga Wandekeybus húsz éve létező társulata. Előttük egy táncos fél perc alatt jutott le a földre, ezek meg fél másodperc alatt már fel is álltak.
MN: A kötet egy másik erénye, hogy igen határozottan arányosítja a nemzeti és nemzetközi trendeket. Valóban ennyire jók vagyunk?
FL: Azt gondoltam, olyan sok mindent láttam a nemzetközi mezőnyből, hogy talán be tudom mérni, hogy mi az, ami a hazai alkotóktól ebbe beleillik, ki jelentős újító, és ki maradt meg a bevált sémáknál. Nem foglalkozhattam teljes életművekkel, de amikor úgy gondoltam, hogy egy magyar koreográfus gondolkodása és művei párhuzamosak a kor vezető irányzataival, akkor ide helyeztem az életművét vagy annak egy szakaszát. A kötetet, és most visszatérek a periodizációra, azoknak az alkotóknak a vizsgálatával zártam, akik a nyolcvanas években indulva még megmaradtak az autonóm táncművészeten belül. A kilencvenes évektől mindez végzetesen megváltozni látszik, és én ebbe már nem kezdtem bele. Így nagy szívfájdalmamra, de hát ez az én döntésem volt, ki kellett hagynom azokat, akik az utóbbi évtizedben indultak, annak ellenére, hogy nagyra tartom őket, mint Frenák Pált és Horváth Csabát. Megírtam "őket" is, de végül kivettem, mert akkor bele kellett volna tennem a nemzetközi párhuzamokat is, és ez szétfeszítette volna az egészet.
