Macskakínzás a Filmszemlén. Két és fél hónapos késéssel válik hírré, holott az Álszent című filmet levetítették, a szakma látta, sőt a zsűri díjazta. Két és fél hónap kellett az ébredezéshez, de a hosszúra nyúlt reggel után csak úgy peregnek az események: a múlt hét elején az egyik kereskedelmi tévé műsora és különböző online fórumok majdnem egyszerre röppentették a hírt: a 2007-es Magyar Filmszemlén a kísérleti filmes kategória különdíjasa olyan alkotás lett, amelyben egy kb. kétperces jelenetben vízbe fojtanak egy kismacskát. Pillanatokon belül nyílt levelek íródtak, feljelentések és fenyegetések fogalmazódtak meg. A botrány azóta is egyre nő, de igazából nem ez az érdekes. Hanem az, hogy a valós érzelmek, az elvi állásfoglalások, az olykor csak az agresszió ösztönét kielégítő ökölrázások mögött mi történik. Miféle fogalmi apparátus, gondolkodási út segítheti a tisztánlátást, a differenciált véleményalkotást. Eltöprengtünk hát azon, hogy mi a film médiumának varázsa, ami feledtetheti a macskaölés valóságát. Elgondoltuk, mit állíthat magáról, milyen érvekkel dolgozhat az esztétikai megismerés, amely megengedi, hogy saját kompetenciájába esőnek tartson egy valódi állatkínzást. Megnéztük, hogy melyek azok az ellenérvek, amelyek lehetetlenné teszik esztétikai és nem esztétikai megkülönböztetését, és amelyek még a mi távolinak látszó kiindulópontunkból is egyértelműen mindannyiunkat érintő társadalmi problémává teszik a filmet. És azt találtuk, hogy ez a történet valamilyen társadalmi értékrendváltozásról árulkodik. De ne fussunk a dolgok elébe.
*
Adott tehát egy multiplex mozi gigantikus vásznán, közelképen fuldokló macska. E képek és általában a képek ereje és eredete a kiindulópontunk. A fotografikus képet és a mozgóképet mind a médium sajátosságai, mind kogníciónk természete miatt sokáig tanúbizonyságnak tekintettük. Csakhogy amíg a médium sajátosságai a technika változásával módosulnak, kognitív struktúránk természetéről mindez - mivel az esetleges evolúciós változásokhoz elhanyagolhatóan rövid idő telt el - korántsem állítható ilyen egyértelműen. A mechanikus képrögzítés korának médiumai rögzítik a felvevőgép előtt játszódó eseményt, lett légyen az vásári bohóckodás vagy a postáskisasszony rettegő kapkodása a rablás pillanatában. Ezeknek a médiumoknak az ereje többek között ebből az analógiából, a "való világra" való hivatkozásból adódik. A technika történetének újabb fordulata, a digitális korszak beköszönte azonban épp ezt a dokumentatív erőt semmisíti meg. A digitális kultúrában nem fontos, hogy mi a képek eredetije, és hogy van-e egyáltalán. A néző egymás után lát ilyen és olyan képeket, sose tudhatja, hogy a plakátarc valós vagy animált, ezért jobb, ha fel sem teszi a kérdést: van? volt? Ma már nem magától értetődő, hogy referenciát tételezünk egy kép mögött (hacsak nem állítja azt kifejezetten magáról). A technika változása tehát megváltoztathatta a befogadói reflexeket, de az emberi kogníció alaptermészetét nem írta felül. Hiába tudjuk, hogy nem érdemes kutakodni a referencia után, szemünk és agyunk mégis úgy működik, hogy az elsődleges, mindent elsöprő élményünk az lesz, hogy a látottak itt és most megtörténnek. Ezért, ha macskahalált látok mozgóképen, lehet, hogy már nem az az első reflexem, hogy rákérdezek a kép eredetére és a jelenet valódiságára, de attól még elborzadok. A befogadói reflexeknek ez a változása magyarázhatja tehát, hogy egy közösség számára csak két hónapos késéssel formálódik meg a kérdés: ...és ha mégis megtörtént? Ha egy macska valódi fuldoklását és kínhalálát rögzíti az Álszent című film? A kérdés késlekedésén nincs mit búslakodni, a feladat most csak az, hogy elszámoljunk azzal, mit is gondoljunk a filmről, mi történik most?
Állatok halálát, haldoklását, esetleg kínszenvedését láttuk már filmvásznon, arról nem is beszélve, hogy irodalmi példákat végképp tucatjával hozhatunk. Tanúi lehettünk már annak, ahogy Csáth Géza baglya, Tarr Béla macskája, Huszárik Zoltán lova, Pálfi György disznaja elpusztult. A halálábrázolás természetes, lévén a halál az emberi kíváncsiság és megismerési vágy egyik kitüntetett célpontja. Mégis, mintha példáink e hasonlóságon túl valamiben lényegileg különböznének. Ezeknek a haláleseményeknek ugyanis a világban való léte más és más. Csáth Géza Anyagyilkosságát olvassuk, így az eseménysort könnyedén áttolhatjuk a fikcionalitás világába. Tarr Béla Sátántangójában elpusztítanak egy macskát, a film végén azonban megjelenik a felirat: a macskának a forgatáson nem esett bántódása. Huszárik Zoltán Elégiájában valódi vágóhídi jeleneteket látunk. Pálfi György Taxidermiája az előírásokat betartó disznóölést mutat. Az Álszent macskája azonban feltételezhetően a film kedvéért pusztult el, kínhalállal. A példákból tehát mintha fokozati különbségek kezdenének kirajzolódni: olvassuk; látjuk, hogy eljátsszák; látjuk, hogy megtörténik; látjuk, hogy az alkotás kedvéért történik meg, de a normák betartásával; látjuk, hogy az alkotás kedvéért, de törvénysértő módon, az elszenvedő beleegyezése nélkül történik meg. (Bármennyire is bizarr, arra is van példa, hogy az ölés az alkotás kedvéért, az elszenvedő beleegyezésével történik meg - természetesen ez esetben az elszenvedő nem állat, hanem ember.) Bár a példák mindegyike mond valamit a halálról, segít kielégíteni a halál megismerésére törő ösztönt és tudásvágyat, világban való státusuk különböző. A példák a (konvencionálisan) tiszta fikciónak tekintettől a törvénysértő akcióig terjednek. Mondhatjuk, hogy mindkét véglet a világ megismerésének, esetünkben a halálról való tudásnak egy formája: a "tisztán esztétikai" is a mindenkori jelen valóságához és valóságáról szól (ezért nem lehet hál' istennek soha "tiszta"); de a kamera kedvéért történő ölés a megismerésért megfizethetetlen árat kér. Amíg az esztétikainak mondott megismerés ahhoz szól és annak az érzékenységét hívja ki, akinek kérdése van; az ölés társadalmi normákat sért, tehát mindannyiunk ügye. Akár akarjuk, akár nem. Így válik az Álszent kikerülhetetlenül társadalmi kérdéssé.
Már az is botrány, ha valaki a saját kertjében állatot kínoz. Hát még, ha ezt filmre veszi, a filmet benevezi a szemlére, az előzsűri beválogatja a versenyprogramba, a szakma megnézi, a zsűri pedig a kísérleti kategória különdíjával jutalmazza. Mindez képtelenségnek tűnik. Mintha Kapuőrök sora aludt volna el. Mi lehetett a tömeges álomkór oka? Talán az, hogy a digitális korban megszokottá vált képszimulációnak vagy trükkfelvételnek vélték a jelenetet, és nem tették fel a referencialitásra vonatkozó kérdést. Talán az, hogy egyfajta vélt elefántcsonttorony kilátójában ülve, a "tisztán esztétikai" nevében elfeledkeztek a műalkotás hétköznapi valóságba ágyazottságáról (esetleg soha nem is hitték azt), így hagyták, hogy a törvényszegő akció az esztétikai megismerés fedezékébe kerüljön. Talán az, hogy nem voltak eléggé érzékenyek valamire, és ha fel is szisszentek, nem kiáltottak fel. Azaz, ahogyan evidens, hogy ha valaki emberölést vesz filmre, akkor nem esztétát, hanem rendőrt hívunk; ugyanez állat elpusztítása vagy kínzása esetén úgy látszik, még korántsem olyan egyértelmű. Mert macskaölésről vagy kínzásról apjától, nagyapjától, szomszédjától, annak a barátjától mindenki hallott. Létezése fölött szemet szokás hunyni, úgy tudni róla, mint valami olykor utunkba kerülő jelenségről, amelyen borzongunk, felháborodunk, amelyről napokig beszélünk, amelynek a képe hetekig kísért, de amely valahogy mégiscsak előfordul világunkban. Ugyan a fülünkbe jutnak az állatvédők egyre hangosabb, a megítélés változtatását célzó érvei az állatölés és -kínzás immáron kimondott bűncselekmény voltáról, arról, hogy az ilyen tett több mint kamaszcsínytevés, hogy az állati élet védelméért aktívan tennünk kell, ezek az érvek azonban a szocializációnktól idegenek, olyan érvek, amelyeket csak lassan sajátítunk el - belátás, tanulás útján, felnőtt módjára. Ha a közösség egésze magáévá teszi ezt az értékrendet (hogy az állatkínzás több mint rossz kamaszok játéka), megszilárdult normáról beszélhetünk, melyet a következő generációk már mint adottat, megfellebbezhetetlent ismernek meg. Most azonban még nem tartunk itt. A norma még csak kialakulófélben van, ingadozik: a felháborodást nem mindig követi aktív cselekvés. Talán a digitális korszak szemfényvesztése, talán a látottak helytelen mércével (esztétikaival) való mérése, talán a meg nem szilárdult norma volt a Kapuőrök figyelmetlenségének oka - a film a széles nyilvánosság elé került.
*
A társadalom egésze előtt azonban a film, immár díjnyertesként, a kommunikáció egy másik színterére kerül. Pusztán a nyilvános bemutatás és a díjazás ténye a filmet lényegileg alakítja át. Ezen az új színtéren az alkotásnak már más súlya van. Itt az esetnek már egészen más a társadalmi hatóereje. Az állatölés és -kínzás így mindannyiunk ítélőerejének próbája lesz, de könnyű próbája. Mert így, megnövekedve már egyértelmű az ítéletünk arról, amiről esetleg a privát szférában, a szomszéd kertje sarkában még tudomást sem veszünk, vagy ami fölött más színtéren megbocsátóbbak vagyunk. A macskaölés ilyen formájában mint szélsőséges mutatódik fel, és mint ilyen kilengést a közösség a maga belső törvényei szerint bünteti. Van, aki kijön a film vetítéséről, és barátai körében felháborodottan meséli a látottakat; van, aki elemzésben fogalmazza meg ellenérveit; van, aki nyílt levelet fogalmaz; mások hírt csinálnak belőle; megint mások perre viszik, és akad, aki magát az alkotót fenyegeti meg. Az eset kisgömböc módjára dagad, a demokrácia akár szélsőségesen válaszol a szélsőségre - önnön normáit védve és alakítva. Közös ügyünk lesz, és még akkor is pontos ítéletet alkotunk, ha a filmet különben nem is láttuk.
Az alkotás belső kontextusában szerzett bármiféle, használhatónak tűnő tudás halálról, kínhalálról ugyanis figyelmen kívül hagyandó, semmissé teendő, elutasítandó abban a pillanatban, amikor az alkotásnak akár egyetlen mozzanata is átkereteződik az eredetről való tudás által. Pontosan úgy, ahogy fejvesztve ugranánk ki a napi kényelmünket szolgáló metróból, ha megtudnánk, hogy az emberi darálékból nyeri energiáját. Mert ilyen áron mégsem lennénk lusták. Mert ilyen áron nem kell. Mert macskát nem ölünk.
