Nem tartozom azok közé, akik az utóbbi években mindent, ami a Szépművészeti Múzeum és a Magyar Nemzeti Galéria körül történik, kizárólag a kormányzati múzeum- és kiállításpolitika, az ódivatú "nemzeti" reprezentáció, illetve a fölülről diktált intézmény-összevonások és távlati fejlesztési elképzelések döntően politikai kontextusában hajlandók értékelni.
Nem mintha nem látnám, hogy a kétharmad e hiperszenzitív kulturális területtel is a sajátjaként bánik. Hogy itt is önkényes hatalomkoncentráció zajlik, hogy az "erős kéz" voluntarista kultusza gyorsan kész helyzetek kierőszakolásához vezet, hogy a hatékony, azonnali cselekvés parancsa itt is rendre fölülírja a (persze lassú és körülményes) szakmai mérlegelések és érdekegyeztetések demokratikus követelményeit.
Látom tehát, amit látok: mégsem ebben a regiszterben szeretnék hangot adni annak a csalódottságnak, amit a Szépművészeti Múzeum nemrég megnyílt Caravaggiótól Canalettóig - az itáliai barokk és rokokó festészet remekművei c. kiállítása láttán - és gondos áttanulmányozása után - érzek. Ahogy súlyosan méltánytalannak tartottam volna, ha egy éve kultúrpolitikai pártállások határozzák meg a kurátorként Geskó Judit által jegyzett, magisztrális Cézanne és a múlt kritikai fogadtatását. Ha akkor, úgy most is egyedül a kiállítás teljesítménye számít: gondoljunk bármit egyébként a helyzetről, a korrekt és szakmai szempontú mérlegelés ennek a tárlatnak is kijár.
Képek és listák
Ezért legyen első szavunk a megelégedésé: csudálatos dolgokat látni ezen a kiállításon. Például egy ismeretlen nápolyi Caravaggio-követő Keresztelő Szent Jánosát, amelyet hosszú évtizedek óta őriz egy budapesti magángyűjtemény, s most először kerül a nyilvánosság elé. Vagy a tévesen Guido Reni műveként elhíresült elragadó leányarcot, akinek szelíd tekintetébe évszázadokon keresztül látta bele az utókor az apai erőszakért gyilkos bosszút álló és végül szörnyű halállal lakoló Beatrice Cenci vonásait (ma egy könnyű kezű bolognai festőnőnek tulajdonítják). Említhetem a genovai Alessandro Magnasco pittoreszk kolostorbelsőjét, aki a vizionárius velencei manierizmustól a játékos rokokóig legalább két évszázad stílusjegyeiből keveri ki bizarr, a felvilágosult Goya szatíráit megelőlegező életképét, vagy a Mosogató lányt, Giuseppe Maria Crespi friss festői remeklését.
| ||
S persze nagy dolog, hogy először a múzeum történetében sikerült Magyarországra hozni kilenc autentikus Caravaggiót, közöttük legalább egy világra szóló remekművet (a capitoliumi Szent Jánost), két nagyon fontos korai darabot (a Gyümölcsárus fiút és a Gyíktól megmart fiút, a ma Londonban őrzött eredeti saját kezű kópiáját), két igencsak különböző passiójelenetet a római periódus végéről (1605) és két megrendítő Salome-képet az életmű utolsó szakaszából, 1608- 1609-ből. Van két - szerintem - kevésbé jelentős munka is: a Szent Ferenc- és a Martelli-portré legalább azt segít megérteni, hogy van, ami a géniuszoknak sem megy igazán. A múzeum ambiciózus vezetése nyilván egy masszívabb Caravaggio-válogatással akarta fajsúlyosabbá tenni a 2009-es reneszánsz áttekintés (Botticellitől Tizianóig) egyenes folytatásaként elgondolt új bemutatót - ha már neki volt köszönhető a festő erős budapesti debütálása is 2006-ban, amikor a római Galleria Borghese a melankolikus Dáviddal köszöntötte a jubiláló Szépművészetit.
A 140 képet felvonultató Caravaggiótól Canalettóig nagystílű, fényűző - és nagyon ódivatú kiállítás. Narratívájának anakronizmusáról a múzeum önfényező promóciója árulkodik a leginkább: hogy "ilyen léptékű, a korszak itáliai festészetének egészét bemutató kiállítás évtizedek óta nem volt a világon". Európa hetven különböző kollekciójából egyenként keresgélték össze a sok nevet, hogy el lehessen mondani: az 1922-es nagy firenzei Mostra óta nem volt ilyen átfogó seregszemléje az itáliai barokk és rokokó művészet történetének. (A Szépmű amúgy ebben a tekintetben is "jól teljesít": a kiállított művek csaknem negyede való innen, s ebben az alkalmi nemzetközi kontextusban különösen feltűnő az egykori Esterházy-képtárra épülő anyag - A. Carracci, Regnier, Ribera, Liss, Dolci, Salvator Rosa, Ricci, Ghislandi vagy a Tiepolók itt őrzött munkáinak - kiváló minősége.) Felvonul a tárlaton szinte minden fontos 17-18. századi olasz festő, akit a tudós kézikönyvek számon tartanak: 102 nevet (!) számoltam meg, tehát egy művészre átlagosan alig több mint egy mű esik. Caravaggiónak a jelzett okból kilenc hely jut ugyan, de Canalettónak már csak négy; Guercino három, Guido Reni, Strozzi és Guardi kettő-kettő, Annibale Carracci és Cristofano Allori csak egyetlen munkával (utóbbi, igaz, a legfontosabbal) szerepel, pedig őket korszakos jelentőségűként tartja számon a szaktudomány.
A kurátor Dobos Zsuzsanna, illetve az anyag válogatói talán nem vették észre, hogy az extenzív névvadászat nivelláló logikája óhatatlanul a wölfflini "nevek nélküli művészettörténet" bágyadt formalizmusához fog vezetni. Ez a kiállítás olyan, simára planírozott stílustörténeti panorámát tár elénk, amelynek párás-festői távlataiban nemcsak a kor valóságos emberi világának, húsbavágó konfliktusainak, szilaj indulatainak és heves szellemi ütközeteinek, illetve brutálisan különböző művészi arcéleinek nyers kontúrjai oldódnak fel, de a képek a korszakban játszott roppant sokrétű szerepe is elhomályosul. (Nem segít ezen a hatalmas anyag nyolc szekcióba való szétosztása sem. A közhelyes hívószavakat megvilágító falszövegek nem helyettesíthetik a koncepciót, amelyről a katalógus sem igazít el - egy kurátori előszó erejéig sem.)
Biztonsági játék
| ||
Ilyen méretű és ekkora költségvetésű kiállításokat ma már csak határozott hipotézisekkel operáló, korszerű tudományos koncepció alapján és alapos előkészítő kutatások eredményeinek összegzéseként szokás rendezni: a Caravaggiótól Canalettóig azonban, noha hozzáértő szakembergárda alapos és áldozatos munkájának gyümölcse, épp e legkényesebb ponton, a tudományos újszerűség és a kortárs érvényesség tekintetében nem nő fel a feladathoz. Pedig a barokk az új művészettörténet, az iconic turn után felvirágzó ún. képtudományok, a szó- és képkutatások, a vizuális retorika, a narratológia, a befogadáskutatás vagy a visual studies - megannyi új művészettörténeti/tudományos paradigma - képviselőinek kedvenc korszaka: végül is ekkor fordul minden korábbinál intenzívebb figyelem a kommunikáció vizuális technológiái, az optikai hatáskeltés, illetve a képek retorikája és hatalomtechnikai alkalmazásai felé. Napjaink képtudománya - a puszta ténynek köszönhetően, hogy e korszak művészei fedezték fel igazából a néző-befogadót mint individuális és kollektív célszemélyt - a barokkot a modern képalkotás egyik legfontosabb történeti forrásvidékeként ismerte fel, amikor a látás vizuális manipulációjának, illetve művészi reflexiójának útjai is elválnak egymástól.
Efféle problematizálásnak ezen a kiállításon nyoma sincs. Kronologikus menetben, itt-ott témák, másutt műfajok szerint csoportosítva klasszikus galériastílusban függenek a képek a falakon. A fontosabbnak ítélt darabokat rövid ismertetők kísérik, de alapvetően minden a formák, a stílusok önerejére van bízva.
A rendezés logikája nem vesz tudomást műfaji-funkcionális, technikai, méretbeli különbségekről - minden munkát azonosan hozzáférhető kabinetképként kezel. Szemben az egykori festőkkel, nem kalkulál a távolságokkal és látószögekkel, a látható és a sejthető ökonómiájával: ezért aztán például Mattia Preti templomi környezetbe szánt hatalmas Szent Sebestyénjén, amit itt nyilván nem lehet a szükséges magasságba akasztani, a rafinált festői számítás elrajzolt otrombaságként hat. Holott akár a képek installációjának, a használati térbe való beillesztésének mint a hatáskeltés eszközének esszenciálisan barokk problémája is szolgálhatott volna a kiállítás egyfajta konceptuális kereteként. Persze ehhez fókuszáltabban kellett volna műveket válogatni, gondolni valamit a múzeumi térről, a befogadás meg az installáció esztétikájáról. Ki lehetett volna aknázni, hogy milyen szellemesen játszottak a korszak festői a kerettel (s ily módon a fikció és valóság közötti határátlépéssel): a mutogatás retorikájával, a nézővel való erotikus incselkedés, a cinkos összekacsintás vagy épp a totális elzárkózás dramaturgiáival. A most látható anyagban is ott bujkál a lehetőség: Caravaggio Zeuxisra is kacsintó Gyümölcsárus fiúját összeköthette volna Mario Nuzzi műteremképével, Sferini önreflexív trompe-l'cil-ével vagy Panini fiktív római galériaképével, hogy mindannyian egyfajta metafestészetet is gyakorolnak.
Caravaggio: a tapintó tekintet
Pedig egy időben-térben szűkebb, néhány markáns, aktuális kérdésre koncentráló, bátrabban fókuszált válogatás, karakteresebb rendezés akár ugyanezen művekből is sokkal "szexibb" kiállítást hozhatott volna ki - s erre épp Caravaggio hangsúlyos jelenléte kínálta volna a legjobb esélyt. A kiállítás első harmadát az ő testközeli munkái dominálják, a vendégfalakkal labirintus-szerűvé tett architektúra és a mélybordó falszín fülledtebb környezetet is teremt számukra, amitől ez a szakasz sokkal sűrűbbnek és zsúfoltabbnak is hat, mint a folytatás, ahol a "mérték és eszmény" Carracci-féle klasszicizáló emelkedettsége mint a caravaggiói "realizmus" stiláris és szemléleti alternatívája szellősebb terekben és világosszürke falakon érvényesülhet. (Hogy az anyag "fejnehéz", azt érezhette a kurátor is, mert a Caravaggiók közül egyet - a Martelli-képet - átvitt a második részben kialakított és kék falakkal elkülönített portrészekcióba - amúgy felborítva ezzel az addig követett kronologikus, illetve stílustörténeti tárgyalást, és azt, ami kezdetben még a stílusok színkódolásának tűnt.)
Mármost a képek egymásutánjának stílustörténeti, illetve ikonográfiai alapú rendje (amely például a bibliai narratíva közössége alapján tereli egy terembe a capitoliumi Keresztelő Szent Jánost a két kései, megrendítően komor Salome-képpel) inkább gátolja, mintsem segíti Caravaggio valódi festői erejének érvényesülését - amely persze a zavaros kontextus ellenére is átütő. Meglehet, a rendezés talán visszariadt attól, hogy extenzíve is kibontsa például a kiállítás fő attrakciója, a capitoliumi Keresztelő Szent János penetráns ambivalenciáit. Azt a pazar ironikus játékot például, amelyet a festő a zavarba ejtően fesztelen siheder személyazonosságával űz: ahogy a sivatagi aszkéta Isten bárányára rámutató előírt gesztusát egy pogány örömifjú és egy szerelmes bakkecske perverz ölelkezésévé formálja át. Vagy a mozdulatba rejtett hetyke pimaszkodást a neoplatonista Michelangelónak a test béklyóiban ádázan gyötrődő héroszaival - a természetesség fölényét mindenféle elfojtás, moralizálás és álszentség fölött. De leginkább talán azt, ahogy Caravaggio kiprovokálja - képzavarral élve - a tekintet elpirulását. Vegyük észre: a fiút voltaképp annak a puha prémnek a hideglelős érzékisége mezteleníti le, amelynek feszes-sima bőrét el kellene takarnia: utolérhetetlenül finoman modellált, fényreflexekben pompázó karja és csípője pedig a kos sűrű gyapjával érintkezve/konfrontálódva ingerli föl tapintóérzékünket. Ez az érzékenység fölülír minden ikonográfiai, mitológiai vagy műtörténeti hivatkozást: a képet nem szövegként, hanem eleven testként tapasztalja meg. A festészet caravaggiói erotikája csak annak tárulhat fel a maga harsogó gazdagságában, aki - elfogadva esztétikai szexepiljét - kész beleereszkedni a festett dolgok tekintet általi végigtapogatásának ebbe a minden szeméremérzést próbára tevő érzéki játékába.
Aki egy barokk csendélet szőlőszemeinek vagy fonnyadt leveleinek nézése közben is el tudja szégyellni magát, az kezd kapiskálni valamit Caravaggióból.
Szépművészeti Múzeum, nyitva 2014. február 16-ig
