Banán és Buddha

Néhány száz méterre a Potsdamer Platztól szinte észrevehetetlenül húzódik meg Berlin leg­újabb művészeti attrakciója. A II. világháborús betonbunker falai mögött Desiré Feuerle távol-keleti klasszikus művészetet vegyít tabudöntögető kortársakkal. Itt nemcsak a bemutatott tárgyakat válogatják meg, hanem a közönséget is, akárcsak Christian Boros közeli, ugyancsak egy egykori óvóhelyen elhelyezett gyűjteményénél.

A bejáratnál szűkszavúan udvarias, huszonéves fekete fiatal fogad, odabent egy kínai kortársa. Ők ketten felügyelik a múzeum működését, de nincs is szükség többre – a ruhatár önkiszolgáló, kávézó vagy bolt nincs, és egyszerre egyébként is maximum tíz látogató tartózkodhat az épületben. Valószínűleg ennek is köszönhető, hogy elsősorban a művészetkedvelők ismerik; nem véletlenül nyitott meg 2016-ban a 9. Berlin Biennale kortárs művészeti rendezvénysorozat részeként.

Khmer szobrászat, Ming-kori kínai iparművészet és néhány jó ízléssel válogatott kortárs képzőművész várja a látogatót a II. világháborús bunker két szintjén, amelyeket John Pawson tervei szerint alakítottak át. A szakmája legismertebbjei közé sorolható brit építész neve itthon is ismerősen cseng. Ő tervezte a pannonhalmi bazilika nagy vihart kavaró belső rekonstrukcióját, amelynek során nemcsak az évezredes kosztól, de a sokak által kedvelt 19. századi bútordaraboktól is megszabadították a gótikus teret.

Míg Pannonhalmán azért rákényszerült néhány kompromisszumra, Pawson, aki a fényt a téglával és a betonnal egyenrangú építő­elemnek tartja, érezhetően tobzódott a berlini bunkerben. Az oszlopokkal tagolt, rejtélyes hangulatú térben fénysugarakkal ki­emelt műalkotások keltenek templomi hangulatot. Nincsenek feliratok, de kérdezni lehet – a vezető suttogva szolgáltat szakszerű magyarázatot. Akinek már épp csak a tömjénfüst hiányozna, annak ott a földszinti különterem, ahol Feuerle saját távol-keleti élményei alapján rendszeresen meditatív illatceremóniákat tartanak; feltéve, ha időben bejelentkezünk. A kezeletlen, nyers betonfelületek, a sötét térben felcsillanó fénysávok labirintusa önmagában is maradandó élmény, de a legnagyobb attrakció az úgynevezett Tóterem: a földszinti kiállítótértől egy üvegfallal elválasztott, rafináltan megvilágított helyiség, ahol a sötét víztükörben magasodó tartóoszlopok a végtelen tér illúzióját keltik.

Míg a tér építészete Pawson kézjegyeit viseli, a műtárgyak szelekciója és maga az élmény a műgyűjtő Desiré Feuerle gondolkodásmódját tükrözi. A gondos kurátori munkáról árulkodik már az első terem is, ahol az utcáról betérő teljes sötétségben hallgathatja meg John Cage 1953-as Music for Piano No. 20 c. művét – két és fél perc, nem sokkal több hangjeggyel. Feuerle, aki a kilencvenes években Kölnben működtetett galériát, az utóbbi évtized javát azonban már a Távol-Keleten töltötte, hosszú évek során állította össze ritkaságokkal teli kollekcióját, amelynek a Tiltott Palotából származó bútordarabok éppúgy részei, mint Nobujosi Araki összekötözött, félmeztelen nőket ábrázoló fotográfiái. A legidősebb kiállított darab egy Kr. u. 200 körül készült kősámli. Korábbi tulajdonosa tükörlap felett állította ki, láthatóvá téve az aljára vésett, misztikus ideog­ramokat – Feuerle ellenben úgy döntött: amit nem szántak a hétköznapi halandó szemének, az maradjon is rejtve.

A kollekciót épp ez a személyesség teszi egyedi élménnyé: úgy érezhetjük, hogy a művészetek szenvedélyes patrónusának privát terébe lépünk, elit ízlésének segítségével pedig magunk is tovább kapaszkodhatunk a Parnasszuson. A Feuerle-gyűjtemény legalább annyira a gyűjtő magánmítoszának építését szolgálja, mint a műtárgyak közkinccsé tételét – ilyeténképpen jobban hasonlít a Mediciek vagy az Esterházyak kincs- és képtáraira, mint napjaink demokratizálódó nagymúzeumaira.

 

*

Desiré Feuerle csak látszólag úszik az árral szemben. Christian és Karen Boros majd’ tíz évvel megelőzték: ők 2008-ban nyitották meg magángyűjteményüket egy másik átalakított berlini bunkerben, a Friedrichstraßétől egy köpésre. A meghökkentő méretű, ötszintes tömböt kényszermunkások húzták fel Karl Bonnatz tervei alapján, amelyek figyelembe vették Hitler és Albert Speer grandiózus Germania-vízióját – azaz akkor is itt állna, ha a Harmadik Birodalom nyeri a háborút. Nem így történt: a bunker 1945 után háborús bűnösök börtöneként szolgált, majd egy másik diktátor, Fidel Castro ajándékait raktározták itt, a kelet-berlini pártelit trópusi gyümölcseit. Ekkor kapta a köznyelvben máig élő „Bananebunker” becenevet. A 90-es években hírhedt szórakozóhelyet működtetett itt az a csapat, amely végül – többszöri rendőrségi csetepatét követve – meg sem állt a mai Berghain megalapításáig. Borosék 2003-ban vették meg, és öt­éves építkezést követően (a tetejére húzott, saját használatú penthouse-szal) tárták ki a kapukat. A Jens Casper építésszel áttervezett bunker korábbi száz szobácskájából izgalmas, áttörésekkel variált tér jött létre, amelynek falai magán viselik az előző 70 év minden korszakának nyomát. A 12 fős látogatócsoportok kalau­zai persze itt is elmondják, hogy mi minden eredeti – ezt az artisztikusan lecsiszolt ajtók és a lépcsőházi karfák megilletődött tapogatása követi.

Az élmény középpontjában itt – Feuerlénél talán határozottabban – a háromezer négyzetméteren látható, száznál is több mű áll. A Boros házaspár nem kispályázik. Az övék a világ legnagyobb magánkollekciója a Berlinben élő izlandi-dán képzőművész, Ólafur Elíasson munkáiból, de 1990 óta gyűjtik Wolfgang Tillmans műveit is. Mellettük olyan szupersztárok járták meg a Banánbunkert, mint Anish Kapoor, a dán Elmgreen & Dragset, Damien Hirst vagy Tracey Emin. A nagy neveket felsorakoztató korábbi tárlatok után idén májusra harmadjára is újrarendezték az időközben ezer darabnál is nagyobbra nőtt kollekciót. A vezetett látogatások gondos narratívát követnek: az első teremben Kris Martin folyamatosan pergő, de célokat nem mutató analóg reptéri kijelzője indítja utunkat, az utolsóban Paulo Nazareth, a brazilok mezítlábas művészprófétája búcsúztat a gyűjtemény egyetlen interaktív alkotásával.

A munkákat a látogatás élményére hangoltan választották: jellemzően néhány erős, tömör mondattal értelmezhetők és egy-két perc alatt befogadhatók, videoanyag konkrétan csak egyetlen akad. A kiállítók most jellemzően harmincasok, mint a svájci Pamela Rosenkranz, az észt Katja Novitskova vagy a kegyetlenül szatirikus humorát európai iskolákban kamatoztató, New York-i Avery Singer – de a legidősebb sem több ötvennél. Egy szépen összerakott kollekciótól elvárhatóan a kortárs képzőművészet leggyorsabban fejlődő célországa is képviselteti magát a Berlin és Peking között ingázó He Hszianghu, illetve Kuan Hsziao személyében. Az ismertebb alkotók közül a Turner-díjas skót Martin Boyce vagy Fabian Marti, a kortárs svájci művészet üstököse szerepel. A fiatalon elhunyt luxemburgi Michel Majerus az egyetlen, akinek lezárult az életműve; ennyiben a tárlat akár kockázatosnak is nevezhető – már amennyiben Borossal kapcsolatban lehet egy­általán feltételezni ilyesmit. Bár a gyűjtő tagadja, az elmúlt évtizedben végzett, a kollekció nemzetközi rangját megalapozó munkát követően a mostani tárlat egyértelmű célja a piacformálás; ezt nemcsak az alkotók kora mutatja, hanem az is, hogy feltűnően sok a berlini illetőségű.

A Boros-gyűjtemény ezzel együtt nem kereskedelmi galéria, és nem is múzeum – nem foglalkoztat például művészettörténészeket vagy kurátorokat, de a publikációkon vagy vándorkiállításokon keresztül történő, hosszú távú építkezés sem izgatja. Az akár több hónapos várólista azonban azt mutatja, hogy a látogatók nyitottak erre a sajátosan személyes, hibrid, egyszeri helyzetre. Boros, akárcsak Feuerle, a hagyományos múzeumi élmény helyett komplex narratívát kínál, amelynek a kiállított mű mellett része az Eco könyvtárlabirintusát és a II. világháború borzongató emlékét, illetve a város komplex történelmét megidéző tér, a magas színvonalú építészet és a rejtőzködő műgyűjtő személyének varázsa is.

Nem véletlen, hogy Christian Borosnak jutott eszébe ez elsőként. A wuppertali illetőségű műgyűjtő eredendően marketingszakember, vagyonát médiaügy­nökségén keresztül szerezte, szakmai múltjának ismeretében joggal nevezhető a vizuális manipuláció nagymesterének. Kollekciója azonban csak egyetlen fejezet egy monumentálisabb, a németektől elvárható precizitással építgetett történetben: abban, ahogyan Berlin lassan, de biztosan átveszi a kortárs képzőművészet európai fővárosának szerepét Londontól. Boros szerepe ebben a sztoriban a privát kollekciójával ugyancsak legendát teremtő, szintén a reklámiparból érkezett és több helyi alkotóból nemzetközi sztárt csináló Charles Saatchié; és ezt a mintát követik a berlini magánszféra olyan, szintén saját gyűjteményt építgető alakjai is, mint a Wella-örökös Thomas Olbricht, az ugyancsak milliárdos családból származó Julia Stoschek vagy a belvárosi művészeti központját a Guggenheim távozása után is megtartó Deutsche Bank. Ezekhez a magánkezdeményezésekhez társulnak az aktuális állami nagyberuházások, mint a Neue Nationalgalerie ikonikus épületének jelenleg is zajló bővítése vagy a szomszédos telekre tervezett új 20. századi művészeti múzeum, amelynek pályázatát – micsoda meglepetés – ugyanaz a Herzog & de Meuron nyerte, akik a londoni Tate Modern épületét is tervezték. Boros és Feuerle a bunkergyűjteményekkel berlini unikumot fejlesztettek ki, és a hagyományos múzeumokhoz mérhető kulcsfigurái lettek a szerepváltó Berlin művészeti éle­tének. Csak itt be kell jelentkezni.