A New York, Versailles, Budapest című kiállítás a francia művész 2007 óta a világot járó retrospektív tárlataihoz kapcsolódik. Utazó kiállításról beszélhetünk tehát (a kurátor, Alexandre Devals is francia), amelynek hűvösen steril és nagyvonalú világa belesimul a Műcsarnok hideg, fehér tereibe. Két, egymással lazán összefonódó részre bomlik: a korai és az 1970 után keletkezett művekre.
A kiállítást végigjárva voltaképpen érthetetlen, hogy munkái miként képesek bárkit is provokálni. Az efféle, tudományos alapokon nyugvó, analitikus konceptualizmust nem könnyű befogadni, az átlagos néző számára pedig egyenesen érthetetlen. Emellett az 1970 utáni művek azt a benyomást keltik, hogy hiába hangsúlyozza Venet hitvallásaként az állandó változást, lényegében egyetlen premisszának a foglya.
Nem volt ez mindig így. A kátrány felhasználásával 1961-től kezdve a folyatással és kaparással készült festmények illeszkedtek egyes kortárs irányzatokhoz, azokhoz a törekvésekhez, amelyek az akadémikus eszköznek tekintett ecset helyett más módon kívántak létrehozni műveket (az amerikai Jackson Pollock csurgatással, a francia Yves Klein bekent női aktokkal "festette meg" földre fektetett képeit). Az 1961-63 között készült finom faktúrájú kátrányfestmények és a fényes monokróm festékkel borított, összenyomott kartondobozokból felépülő reliefek vagy a szénrakásként megvalósuló hatalmas szobrok mellett performanszok jellemezték Venet korai korszakát, amelyre lassan ráépült egyfajta konceptualista megközelítés. Ez egyrészt abban az 1966-67-ben keletkezett folyamatműben figyelhető meg, melyben lépésről lépésre, az idő múlását megjelenítve (a felületre rajzolt téglalapok osztását kitöltve) festett feketére egy fehér vásznat, illetve azokban az egynemű színes csövekben, melyek műszaki rajzok mechanikus reprodukciói. Ez az a pont, ahol a művész logikusan eljutott a konceptuális művészet lényegéhez, miszerint a megvalósuló műnél fontosabb az ötlet és a gondolat, azaz a koncepció - s levonva ennek tanulságát felhagyott a tárgyalkotással.
A kiállítás második egysége (a hat hátsó terem és az apszis) ebből a "kihagyásból" fejlődik ki: a hetvenes évek közepéig Venet elméleti kérdésekkel és matematikai problémákkal foglalkozott. Az 1969-től induló (s máig tartó), matematikai jeleket, grafikonokat, tételeket és képleteket ábrázoló festményeivel tudatosan kilép a művészet körébe sorolt témák, megközelítési módok területéről. Ahogy a kurátor írja, a figuratív ábrázolásra jellemző poliszémia (egy jelölő, több jelölt) és a nonfiguratív viszonyt leíró pánszémia (amely a jelölő és jelölt közötti változékony viszonyra utal) helyett monoszémikus műveket készít. Eszerint Az y=2×2+3×−2 függvény parabolája vagy A New York-i tőzsde rövid távú kamatokra vonatkozó kamatmutatója című munkáknak egyetlen, tautologikus értelmezése lehetséges: a képen a grafikon, matematikai tétel, a számok sora csak önmagára utal, semmi másra. (Sok esetben nem is festi meg a grafikont, csak fotografikusan felnagyítja.) Az olyan képletcunamik, mint a Közönséges, első fokú, parametrikus, kétdimenziós differenciálegyenlet kapcsán (2000) című festmény vagy a színesre festett terem falaira rótt matematikai levezetéssorok áradata, több kérdést is felvetnek. Eltekintve a tudományosan képzett elméktől, akik felismerik az egyes levezetésekben rejlő gondolati szépséget, mit keresnek és miként fogadhatók be (értelmezhetők) a csak önmagukra reflektáló jelek és szimbólumok? Szemben saját állításával, miszerint - Duchamp-hoz hasonlóan - a nem művészeti tárgyak/dolgok beemelésével tágítja a művészet határait, nem inkább a l'art pour l'art öncélú szépségéről van szó? A Műcsarnok kiállítása is mutatja, hogy Venet fontosnak tartja a művek esztétikai szépségét és kidolgozottságát; mintegy piedesztálra emeli a matematikai jelek szépségének/tökéletességének kultuszát.
Ugyan Duchamp óta bármi lehet művészet, Venet "integrálódása" a művészeti szcénába éppen annak köszönhető, hogy hagyományos médiumokat használ, festményeket és szobrokat alkot (bár a legtöbb esetben már nem ő készíti a műveket, vasszobrait például egy magyarországi műhely dolgozza ki). Az áttörést az 1976-os kasseli dokumenta jelentette; itt mutatta be a 120°-os és 60°-os szög elhelyezkedése című formázott vásznát. A shaped canvas ekkoriban már nem számított úttörő megoldásnak - talán ez könnyítette meg vagy egyengette Venet betagozódását -, azzal a különbséggel, hogy a művészt az egyenes, a kör, a meggörbített vonal, a húr, az átló, az ív és a szögek "ábrázolása" foglalkoztatta. A 78°-os és 41°-os szög elhelyezkedése (1977) című, paralelogrammát megbontó munkája nyomán létrejövő Meghatározatlan vonalak című reliefsorozatból indulnak ki monumentális acélszobrai, többek közt a kiállításon is látható Összedőlő szögek (1990).
Az utóbbi negyven évben Venet önmaga klasszikusává vált - ráadásul hitvallása ellenére, mely szerint "Mi lehet annál rosszabb, mint amikor megáll valaki félúton, bezárkózik egy bizonyos stílusba, és meg van arról győződve, hogy az ő birtokában van az igazság?". Legutóbbi munkái a legtöbb alkotóművészre jellemző "fejlődés" gyermekei, azaz egyes, a művészt foglalkoztató problémák, kérdések által indukált kifejtések sorozatával leírható folyamatnak a termékei - ugyanabban a gondolatvilágban maradva, ámbár a legújabb elméleteket követve. Az információelméletből származó, zavart keltő tényezőket leíró szaturáció elve nyomán készült újabb formázott vásznain ugyan egymás mögé kerülnek, így elvesztik értelmüket a matematikai jelsorozatok, de a 2011-ben induló, a tömörített fájlformátum mintáját követő GRIB acélrelief-sorozata is logikus továbblépésnek tűnik. Talán még abban is, hogy a korábbinál öncélúbb bennük a jelek esztétizálódása.
Műcsarnok, nyitva március 25-ig
