Kiállítás

Horthy Miklós a CBA előtt

Nemes Csaba: Nem művészeti közeg

Képzőművészet

Senkitől sem várható el, hogy a művészetébe beleszője az aktuális politikai helyzetről vallott nézeteit, egyesektől mégis szinte várjuk, hogy új és új sorozataikban reflektáljanak az adott helyzetre.

Nemes Csaba munkássága ide tartozik, gondoljunk csak a 2006-os „sajnálatos eseményeket” feldolgozó filmjére, a Remake-re (2007), a romagyilkosságokat is előhívó előítéletességet körüljáró bábjátékára (Állj ide!, 2010) vagy a legutóbb Pécsett bemutatott, egy bányászközösség hanyatlását vizsgáló munkájára, a Györgytelepre. A 2013-ban a Leopold Bloom-díjat is elnyerő művész tagja az MMA térfoglalása ellen létrejött Szabad Művészek csoportnak – ebben a minőségében számos radikális akció kapcsolható a nevéhez.

A Knoll Galériában látható kiállítás bizonyos értelemben folytatja a 2012-es Apja neve: Nemes Csaba című sorozatot, de új elemmel is bővül. A tizenöt mű (festmény, illetve rajz) három egységre bontható: egy félig-meddig fiktív, a 19. század elejére pozicionált múltra, egy amerikai kortárs művészettel foglalkozó intézmény gyakorlatának kritikájára, illetve a Kádár-kor egyes elemeit is hordozó, aktuális magyar politikai helyzet szakrális átiratára.

Az első egységbe két furcsa találkozás bemutatása tartozik. Mindkét Rijekában készült kép főszereplője Horthy Miklós, aki egyrészt Che Guevarával fut össze az utcán, másrészt Joyce-szal üldögél egy kávéházban (Joyce a legenda szerint angolra tanította a későbbi kormányzót). Ráadásul mindkét rajzon feltűnik a vasárnapi nyitva tartás kedvezményezett áruházláncának logója, illetve saját márkás terméke. Bár Nemes még egészen korai munkáiban is foglalkozott a CBA-val, itt másról van szó: egy annektálás metaforikus ábrázolásáról. A legmagyarabb boltrendszer ugyanis nem csupán Horvát­or­szágban terjeszkedik, hanem a környező magyarlakta vidékeken is, ily módon beteljesítve a Horthy-korszak vágyát, visszaállítva a Tria­­non előtti Nagy-Magyarország „térképét”. Az alakokhoz képest aránytalanul nagy termékek pedig az unortodox gazdaságpolitika egyik bájos elemére, az állami pénzből (azaz a mi adóinkból) támogatott „kapitalizmusra” utalnak.

A művész tavaly három hónapot töltött New Yorkban, a Residency Unlimited műteremprogramján. Részt vett az Abu-Dzabiban (Egyesült Arab Emírségek) felépülő új Guggenheim Múzeum elleni tiltakozásban. A hiper-szuper épületet ugyanis gyakorlatilag rabszolgaként tartott külföldi munkások építik;
a támogatók számára megrendezett New York-i gálán leeresztett, néhány percig látható óriási molinó éppen erre a visszásságra kívánta felhívni a figyelmet (amíg a biztonsági őrök el nem kobozták). A műveken feltűnnek az épület makettja alatt roskadozó vagy az elegáns vendégek lábainál hajladozó munkások, a munkásmozgalom jelképe, a vörös ököl, továbbá Diego Rivera komponálási módszerének elemei is. Rivera freskóin ugyanis vízszintes síkokra bontotta a teret; s gyakran használta a mű középrészén a háromszögformát.

A magyar vonatkozású munkák ezt a kom­pozíciós rendet követik – kivéve két festményt. Az egyiken egy jellegzetesen pesti, lepukkant utcarészlet látható: a boltba induló nénike útját viszont a foghíjtelken egy ormótlan szocreál szoborcsoport figyeli (Tandráma). Míg e munka illeszkedik a koncepcióba, a Kiegyezés című festmény első pillantásra kilóg: lévén, hogy a kép terétől vörös „szalaggal” leválasztott altéma, egy férfi és egy dobozban álló lány kézfogása annyira abszurd, hogy szinte elvonja a figyelmünket a lényegről, a neogótikus templom magasodó tömbjéről, amely megágyaz a furcsa szentképek sorának is. Ide tartoznak a pendant-képek, a profán vagy világi „szakralitások”, azaz a Befagyott struktúrák – Fent és lent című sorozat. A művek felső harmadában egy lakópark látható, a gazdagság biztonságos várai alatt egy faszerkezetű üzemcsarnok sertepertélő közmunkásokkal, az alsó szinten pedig vagy közmunkások hevernek, vagy hajléktalanok állnak sorba ételért. A felső harmadban persze fel-feltűnnek az úri bunkerek lakói, hazánk példásan meggazdagodott, gyíknyelvű politikusai. Az egyiken Lázár János vigyorog a Népstadion makettje mögött, alant Semjén a lovával egy kietlen falusi tájban, leg­alul pedig nincstelen kirekesztettek, romák állnak az épp ledózerolt házuk tövében. (Az utolsó ítélet képein ez a pokol helye.)

A kiállítás csúcspontja kétségkívül a Donátorok terepasztalon című festmény (képünkön), amely ügyesen fordítja ki a keresztény ikonográfia szabályait. A donátorok, azaz a festmény finanszírozói ugyanis mindig a kép alsó felében helyezkednek el, s figurájuk mindig kisebb, mint a szenteké. Így a valódi donátorok az építőmunkások (a kisemberek „hada”, azaz a nép), amely nemcsak „vérét” (munkáját), hanem pénzét is feláldozza a panteonban álldogáló, öltönyös férfiakért. A művi valóságon sorakozók közt azonosítható Habony Árpád (csinos Gucci táskáját szorongatva), Szijjártó, és középen az orans tartásban álló, átszellemült Lázár. A kitárt karral és felfelé fordított kézzel álló alak a feltámadást szimbolizálja. Azon kívül, hogy számos Árpád-kori sír ismert, ahová ebben a pózban temették el a holtakat, azt sem szabad elfeledni, hogy a festmények megemelt talapzatra emelt figurái leginkább mártírként végezték be földi pályafutásukat.

Knoll Galéria, Budapest VI., Liszt Ferenc tér 10., nyitva április 16-ig

Neked ajánljuk