Rezignáltságomnak több oka is volt (van). Ezek nagyobbrészt ismerős, a kultúra katasztrofális térvesztéséből vagy a totális posztmodern jelentésvesztésből adódó okok. Aminek nincs jelentése, vagy ami bármit jelenthet, az aligha fog különösebb izgalmat kelteni. Úgy gondoltam (gondolom), hogy a kilencvenes évek egyik legjelentősebb (azaz jelentéshordozó) magyar műalkotásának, Tarr Béla Sátántangójának a viszonylagos elsikkadása is ennek a helyzetnek a következménye. Természetesen volt kritikai visszhangja a Sátántangónak, nem is akármilyen, de inkább csak: volt, a dolog nagyjából maradt annyiban; mint minden mást, a Sátántagót is betemette a filmes szakma létharca és hétköznapjaink idiotizmusa, amely
kínosan feszeng a minőségtől
Még a filmkritikusok, filmtudósok sem tettek ki magukért különösebben, Tarr Béla két évtizedes és ma már jól láthatóan filmtörténeti értékű pályájáról nem jelent meg eddig átfogó elemzés. De nemcsak róla, másról sem. És ugyan kinek is jelentek volna meg ilyen elemzések? Ki olvas ma filmtudományos irodalmat néhány megszállott fiatalemberen kívül?
A Werckmeisterrel Tarr Béla most, a forgatás megalázó és hosszadalmas keservei után, a bemutató idejére megint napirendre került, a kritikai kanonizálást tekintve "problémátlan konszenzussal", mint a különvéleményt bejelentő Jánossy Lajos rosszallóan megfogalmazta. Felhördüléssel fogadott különvéleménye némi vitát gerjesztett, és talán ennek is köszönhető, hogy a filmet még most, júliusban is megnézi hetente 40-50 néző a Művész mozi heti egy előadásán. Ez a nézőszám természetesen nem a nézettségi mutatók nevetséges demagógiája szerint mérendő, hanem olyan tényekkel, hogy vajon hányan olvassák el ma nálunk hetente például Dosztojevszkij A félkegyelműjét. Mert ez a dolog így működik: vannak művek, amelyeket ugyan kevesen olvasnak el vagy néznek meg, de hétről hétre újabb balekok, évtizedeken vagy évszázadokon át.
Jánossy és bizonyára mások is idegenkednek mindenesetre a Werckmeistertől, én azonban nem lennék olyan szigorú hozzájuk, mint Kovács András Bálint: "Nem szeretik ilyen megfellebbezhetetlenül reménytelennek látni a világot", és ezért menekülnek a moziból. Ki ezért, ki azért csakugyan menekül az ilyen filmek vetítéséről, de a Werckmeister esetében másról is szó lehet. Ennek a filmnek jelentése van, bár nagyon
sokrétű és
többféleképp is érthető
jelentése (melyik jelentős műnek nem?), és ez ma korszerűtlennek tűnik, idegenkedést kelt. Jánossy azt mondja például "az ominózus kórházi jelenetről", hogy "egyrészt zavarba hozóan egyértelmű üzenetet sugall (...), másrészt olyan csúcspont, amelynek fenséges intencióját nehéz volna felfüggeszteni". Azaz hatálytalanítani, relativizálni. Márpedig a film akkor volna jó, ha parodisztikusan visszavonná ezt a jelenetet, ahogy más parodisztikus elemek is akadnak benne. Bár magában hordja a paródia lehetőségét, "adósunk marad a megvalósítással".
Ez a jelentéstől irtózó vagy azt csak ironikusan, groteszkül vagy parodisztikusan kijátszott formában elfogadó posztmodern ízlés számára nehezen elfogadható. A meztelen öregember, akinek felbukkanása váratlanul véget vet a kórház barbár szétverésének, valóban önmagában értendő tetőpont. Nehéz volna ugyan jelentését szavakba foglalni, és ha valaki mégis megkísérli, bizonyára vitatható megállapításra jut, ez azonban nem változtat azon, hogy éppen tetőpont mivoltánál fogva itt csakugyan "fenséges" vagy "szent", vagy egyszerűen csak "komoly", telített és főképpen homogén jelentésű jelenetről van szó, amelynek úgy kell mellbe vágnia, ahogy ez ma már nem szokás. Az ilyen művészi hatás lehetőségét korunk szelleme hajlamos kétségbe vonni. Persze ez a tetőpont valaminek a tetőpontja, azaz gondosan kiegyensúlyozott része egy egésznek (a műegész sem éppen divatos esztétikai kategória manapság), és csak ennek függvényében érthető úgy, ahogy ki-ki érti. Balassa Péter Filmvilág-beli elemzésének különösen meggyőző része számomra éppen az, amely a film egyik titkának a zenei ritmusát tartja, a hirtelen gyorsítások és éles váltások viszonyát a lassú alaplüktetéshez, és az öregember felbukkanásának ebből a szempontból nézve nem annyira szavakba foglalható, racionalizálható jelentése van, hanem inkább fokozáson és ellentételeken alapuló érzelmi hatása.
A posztmodern önreflektálást ír elő,
és ha ez hiányzik, a befogadói beidegződések számára egysíkúnak, egydimenziósnak mutatkozik a mű. "A gondolat egydimenziós igazságakarása felülkerekedik a művészi igazságon", írja Jánossy (...) "A főcsapások ismételten szimbólum-, sőt allegóriafejtést provokálnak, mert e nélkül a Werckmeister vékony szálú mese, ezzel viszont az égvilágon minden belátható és magyarázható: a bálna szeme természetesen isten szeme, a meztelen öregember nyiván a noéi történetre játszik, Valuska tulajdonképpen Hermész stb." Nos, lehet, hogy egyik-másik kritika csakugyan túl sok mindent magyarázott bele a filmbe, a filmre magára azonban egyáltalán nem jellemző a "gondolat egydimenziós igazságakarása", a jelképes gondolati jelentés erőltetése. A bálna szeme természetesen nem isten szeme, a meztelen öregembernek önmagában semmi köze Noéhoz, legfeljebb bizonyos (nem éppen szerencsésen működő) befogadói reflexek hozhatják összefüggésbe őket, Valuskának nincsen semmiféle explicit hermészi attribútuma, legfeljebb a művelt néző igazolja magát azzal, hogy Valuska közvetítői jövéséről-menéséről neki Hermész jut az eszébe. Másnak viszont Dosztojevszkij félkegyelműje, Miskin herceg, de ez nem olyan igazság, amely Valuska alakjának és szerepének valódi jelentését tartalmazná, arról nem is beszélve, hogyan fér össze a dosztojevszkiji jelentés a görög mitológiával. A jelentésvesztés kánonjával korántsem csak az egydimenziós igazságakarásé állítható szembe, ami persze a művészetek történetének ismeretében közhely, csak éppen nem mindig érvényesül az uralkodó befogadói magatartásokban.
Miféle jelentés fejeződik ki hát a Werckmesiterben, ha nem a szimbolikus igazságoké?
Tarr Béla filmje mindenekelőtt
kép és nem gondolat
Hadd vegyem itt kölcsön Bori Erzsébet kitűnő Werckmeister-kritikájának (The Hungarian Quarterly, 2001. nyár) Wittgenstein-mottóját: "Amit a kép mutat, az a kép jelentése." És mint a filmművészet tanúsítja, ez a vizuális jelentés önmagában is lehet "többdimenziós", vagyis épp eléggé sokrétű. Hordozója a Werckmeisterben például: az ábrázolás szemszöge - erről kevés szó esett eddig.
A film nagyjából mindvégig Valuska szemszögéből láttatja a történést, mégsem azonosul vele és a szemszögével. Látjuk a látványt, a jeleneteket kívülről, a kamera személytelen szemszögéből, de egyidejűleg vagy bizonyos fáziskéséssel azt is látjuk, hogy Valuskával együtt figyeljük őket. És ez nemcsak azt jelenti, hogy az ő perspektívájából, hanem azt is, hogy az eseményekből csupán annyit látunk, amennyit ő, azaz a töredékeket, hiányos történetet. A Werckmeister harmóniák "történetének" - mert a képekből végeredményben összeadódik valami történet: elszabadul a káosz, aztán helyreáll a rend -, e történetnek nem utolsósorban azért olyan homályosak és sokértelműek ("metaforikusak") az összefüggései, mert Valuska nem érti őket. Valószínűleg mások sem, de ő biztosan nem, és mi elsősorban ezt látjuk. És ez - ha úgy tetszik - a képek harmadik jelentéssíkja. Látjuk az eseményeket, látjuk, hogy Valuskával együtt látjuk őket, és látjuk - mindenekelőtt Lars Rudolph tekintetén -, hogy Valuska nem érti őket, iszonyodik, s végül teljesen megzavarodik tőlük. Érdemes merőben beállításkomponálási szempontból felidézni azt a gyakran visszatérő megoldást, hogy előbb a jelenetet magát látjuk (a bálnaszállító konténer éjjeli megjelenése, a kórházrombolás, a Dobai-Schygulla-kettős, a rendőrkapitány gyerekeinek tombolása), aztán egyszer csak lassan beúszik a képbe a megrettent Valuska figyelő alakja: azt látjuk, amit ő lát. Látjuk kívülről, mint a kamera által felmutatott személytelen és önmagában is jelentéshordozó látványt, de látjuk egyre inkább belülről, az ő megejtően egyszerű, tiszta lényének személyes értelme felől nézve is.
E két jelentéssík egymásra íródása hozza létre a harmadikat: a történetet, amelyben mindaddig csupán elvétve mutatnak túl önmagukon motívumok (a Werckmeister harmóniákról szóló szövegrész, a magyar kisvárosi miliő, a Radetzky-mars), amíg a lehetséges összefüggéseket a befogadó nem értelmezi a maga módján. Ilyen értelmezés lehet az is, hogy valójában nem történt semmi, minden maradt a régiben, ez a jelentés azonban nem a filmnek mint ilyen vagy olyan célzatú kijelentésnek az érvénytelenítése, hanem a benne foglalt, nagyon is megtörténő történetnek a visszavonása: kezdődhet akár - mint ahogy kezdődik is mindig - minden elölről. A Werckmeister-film mindenesetre megtörtént, itt van, mutat és jelent valamit, mégpedig saját képeivel, és nem azzal, amit ilyen vagy amolyan kánonból vetítünk bele.
Györffy Miklós
