A Képzőművészeti Egyetem Barcsay Termében látható kiállítás célja, hogy „újraszituálja” az életművet (ebben nagy szerepet kap a 2008-ban felfedezett fotóanyag), másrészt egyfajta „hazatérés az egyetem falai közé”. Ez utóbbit erősítik a főiskolán készült, korai grafikai munkák, amelyekben megjelennek az ún. kötelező kűrök lenyomatai is; a portrék, csendéletek és életképek, no meg a szocialista iparról – öntöde, gyár (itt: szövöde) – készült művek. Baranyay egyéni szemléletére jellemző, hogy csendéletén döglött madár, míg az egyetlen kiállított, expresszív festményén egy megnyúzott, „feldolgozásra” váró, vágóhídi állattetem látható. A kiállításnak ez az egyetlen, jól körülhatárolható kronologikus egysége; itt szerepel az 1961-es leningrádi utazás során készült fotó, a Matisse-parafrázis és a legkorábbi, 1956-os munka is. Ahogy e művet, úgy a kiállítás többi „egységét” is a művész interjúiból vett szövegrészletek értelmezik/árnyalják (a befogadó kezét tehát szerencsére nem fogja semmiféle kurátor). Ezen az első művön jelenik meg először a karcsonk vagy kézrészlet, amelyet az ’56-os, Országház melletti sortűz „inspirált”; „ott láttam például a járdán egy puskagolyó által letépett kezet”.
A korai munkáktól távol, szó szerint a tér legtávolabbi szegletében bukkannak fel a hatvanas évek végén készült, „fotószerű hűségre törekvő litográfiák és rajzok”, és az egyéni nyelvéből kifejlesztett pop-art munkák (nagy méretű és kör alakú keretbe zárt testfragmentumok), majd a hetvenes évek elejének konceptualista művei, köztük az 1972-es balatonboglári Kézfogás akció,és az első ún. kitakart képes sorozat. Míg a Kéz I–V. rajzaihoz a korszellemnek megfelelően a kép kereténél szavak is társulnak („markol, keres, átkoz, kezet nyújt, üt”), 1973-ban már csak a puszta részletek maradnak (a Major Jánosról készült kvázi-portré, melyen az én, az egyén kisebb töredékekre esik szét). A hetvenes évek elején jelennek meg a litográfiaszerű, utólag színezett fotók – e technika (és a minimalista „téma”) válik később Baranyay védjegyévé; talán nem véletlen, hogy az egyik legelső ilyen munkáján (Önarckép, 1973) önnön portréja helyett csupán a kezei látszanak.
Bár az egyik falszöveg szerint a művész szerint semmiféle kapcsolat sincs a korábbi vagy az újabb munkái között („ha előszedem a régi melóimat, aztán az öt évvel későbbieket […], és egymás mellé rakom őket, az én számomra olyanok, mintha nem is én csináltam volna, hanem valaki egész más”), a kiállítás tematikus, de egymásba folyó blokkjai éppen az ellenkezőjét mutatják. A művész ugyanis újra és újra visszatért egyes elemekhez (így az 1968-as ún. alvóképes litográfiákra 1982-es munkák felelnek, az 1973-as, már említett önarckép megoldásai az 1992-es E.T.A. Hoffmann arcképe című munkán bukkannak fel újra, s 1982-ben, majd húszéves kihagyás után, alkot egy csendéletsorozatot is).
Baranyay a hatvanas évek közepén készített utoljára olyan portréfotót, amelyen felismerhető az arca, s az itt kiállított dokumentumfotók szerint azt sem „szerette”, ha fényképezik; kezét szinte mindegyik fotón a feje elé emeli (eltakarja). Azt vallotta, hogy a fénykép nem tükrözi a realitást, inkább elfedi; ezért használt önarcképeihez tükröket, a végeredményt pedig „manipulálta” (egymásra rakott, rétegzett negatívok, a képre rajzolt vonalhálók, satírozások). De a beállított műtermi önarcképek is sokszor roncsoltak, elmosódottak, bemozdultak, az arcok fényködbe vagy sötétségbe burkolóznak, néha egyenesen hátat fordítanak a nézőnek. Nem annyira rejtőzködésről van szó (még akkor sem, amikor Jane Morris, a preraffaeliták múzsájának arcképe mögé „bújik”), inkább az individuum kivonásáról (megsokszorozásáról), az elmúlás pillanatának rögzítéséről, a „senkik vagyunk” gondolat belátásáról, végső soron a megsemmisülésről.
A kiállításhoz kapcsolódó szövegekből megtudhatunk Kierkegaard-ról néhány érdekességet, feltárul, hogy miként készült az Önarckép Jane Morrisszal (1982), s láthatjuk Baranyay azonos című, rövid animációs filmjét is, a tárlókban pedig katalógusok, dokumentumfotók sorakoznak, továbbá itt látható a Gémes Péter emlékére készült, s egyszerre az elhunyt művész és Baranyay jellemző motívumára reflektáló kezes sorozat. Intim és mégis impozáns anyag, amely felkavaró és szívszorító; mentes minden hatásvadászattól.
Ez utóbbi nem mondható el arról az 1998-ban készült, Tükörálom című, majd félórás portréfilmről, amely minden erénye mellett mégiscsak „túlbeszéli” Baranyay művészetét. Információnak azért kiváló, de végül mégis a művek döntenek – csak hagyni kell, hogy megszólaljanak.
Magyar Képzőművészeti Egyetem, Barcsay Terem, nyitva: január 28-ig
