A Magyar Nemzeti Múzeumban azonban nem érződik a válság, és a párizsi Jeu de Paume vándorkiállítása a nemzeti múlt legkorszerűbb interaktív termein keresztül közelíthető meg, maga a József nádor terem pedig a mértéktartóan elegáns installálás és a műtárgyvédelem szélsőséges klímakövetelményeit maximálisan betartó mintaeset. A lépcsőfordulóban Kertész feleségének óriásira fölnagyított fotója előrebocsátja azt a megközelítésmódot, amelyet a kurátorok, Michel Frizot és Annie-Laure Wanaverbecq (hatévi kutatómunkát követően) a személyesség és a személyiség előtérbe helyezésével valósítottak meg. Kertészt melankolikus és nosztalgikus, nehezen alkalmazkodó és változásokat kerülő figuraként idézik föl, aki az objektivitás eszközét arra használta, hogy a legszubjektívebb képeket hozza létre. A minden eddiginél alaposabb és autentikusabb kiállításból az derül ki, hogy Kertész nem annyira specializált, mint Martin Munkácsi, nem olyan dinamikus, mint Robert Capa, és nem olyan radikális avantgardista, mint Moholy-Nagy László, hanem ő az esztétizált köznapiság depolitizált fényképésze, aki a modernista fotográfia zárt, auratikus műalkotásait hozta létre.
A kiállítás kronologikus sorrendben, a klasszikus életszakasz-felosztásban mutatja be Kertész öt periódusát, az első magyarországi képektől az utolsó színes polaroidokig. A rendezés túlzott didaxisának ugyanakkor elejét veszi egy-egy motivikus fókuszálás valamely képcsoportra, mint a Bölöni-féle Ady-kötet illusztrációi vagy a kémények iránti vonzalma, ami jelentősen lazítja az irányítottság érzését. Az emberi dimenzió hangsúlyozása mellett a kurátorok azzal is növelik az intimitást, hogy nagyítót adnak a néző kezébe, amivel az eredeti apró kontaktképeket nézhető méretűvé növelhetik.
A legmeglepőbb, hogy a századelő hangulatát visszaadó képek - szemben mondjuk a későbbi időszakok hangsúlyosabb időtlenségével - nem mutatnak akkora távolságot a későbbi, jól ismert párizsi képektől, mint ahogy egy kezdő esetében "elvárható" volna. A legelső ismert fényképnek tartott kávéházi felvétel, az 1912-es Alvó fiú vagy az esztergomi Víz alatti úszó érett kompozíciós készséget mutat, márpedig Kertészt kevés szempont érdekelte ennél jobban. Szemlélete, a nézőpontok alkalmazása alig változott valamit, csak a budapesti kövezett utcán álló parasztház cserélődött föl a Montmartre kávéháza mellett fölfutó árnyékos sikátorra.
A csere egyébként meglehetősen nagy lépés volt, 1925-ben a kényszerű hivatalnoki élet föladásával emigrált Párizsba, ahol - a rendőrségi jegyzőkönyv szerint - öntudatosan fotóriporterként jelentkezett be. Műterméről készült képei illusztrálják azt a romantikus nyomort, amelyre a magyar művészek akkoriban vágytak, csak hogy Eizenstein, Mondrian, Zadkine, Calder, Léger, tehát a kortárs progresszív képzőművészet közelében érezhessék magukat. Róluk nagyszerű portrésorozat látható a kiállításon, de Károlyiné Andrássy Katinkát, Tihanyi Lajost, Beöthy Istvánt is fényképezte, és végre fény derül a híres szatirikus táncos kilétére is. Két év múlva már kiállítása nyílik az Au Sacre du Printemps galériában, és egyre szaporodnak a fölkérések, amelyekre egzisztenciálisan nagy szüksége volt a tudatosan hírnévre törekvő, harmincas évei elején járó fotósnak, de később egyre inkább gúzsba kötötték. A VU magazin például fölkérte egy fotósorozat elkészítésére 1933-ban, ebből lett a Torzítások című, torzító tükörből fotózott aktsorozat, amelyet azonban a kedvezőtlen fogadtatás miatt csak 1984-ben vett elő újra. Kertész nagyszerűen ellátta fotóriporteri feladatait, de a legjobb képek természetesen a szabad kóborlások során keletkeztek - ekkor oldódott föl a frontalitás is, amely a magyarországi képeket még erősen jellemezte, és adta át a helyét a radikálisabb, izgalmasabb fölülnézetnek.
A kiállítás amúgy korrekt falszövegei "szemérmesen" elhallgatják, hogy párizsi életüket nem pusztán a New Yorkban fölkínált munka, hanem a fokozódó zsidóüldözés miatt hagyták hátra 1936-ban Salamon Erzsébettel. Kertész zsidósága amúgy sem jelenik meg életrajzi tényként, pedig ez fontos oka annak a törésnek, amit a második emigráció jelentett. New York hideg, geometrikus városként jelenik meg, amelynek elegáns distanciája egészen más természetű, mint a kedélyes Párizsé. Néhol azonban föltör belőle a humor, mint például az amerikai veteránok harcias szoborcsoportja alatt tüntető, még sokkal harciasabb özvegyek felvételén. De New Yorkban elölről kellett kezdenie mindent, a magazinoknak (Harper's Bazaar, Vogue) való munkát és a nyelvi keserveket. Viszont amikor 1961-ben végre felhagyhatott a reklámfotózással, egészen fölszabadult, és az új telefotólencsével, valamint a zoommal való kísérletezés nagyszerű, friss képeket eredményezett.
Három év múlva a MoMA kiállítást rendezett a képeiből, valószínűleg ez hozta meg az áttörést, és a hetvenéves művészt a fényképezés történetének egyik kulcsszereplőjévé tették meg a sorban következő vándorkiállítások. A Washington Square-re néző ablakából készült, a vonalrajz jelentőségén alapuló, a kései Moholy-Naggyal összefüggésbe hozható képek az életmű méltó lezárásának tekinthetők. A színes polaroidok függeléke már csak a nagyon idős ember zavarba ejtő, érzelmes próbálkozása, talán nem is a nyilvánosságnak szánva.
Magyar Nemzeti Múzeum, december 31-ig
