A kortárs művészet elismerésekre amúgy kiéhezett közege nincs elkényeztetve, hiszen - ha jól számolom - a hivatalos Munkácsyt és a nem hivatalos Major János-díjat leszámítva csak az öt éve létező AICA-díj honorálja pályázat nélkül a jelentős művészi teljesítményeket. A Herczeg Klára-díj strukturális erénye, hogy nem egy, hanem két, más-más generációhoz tartozó művész kaphatja meg évente, akiket egy fölkért művész vagy kurátor ajánl, illetve hogy 1998-as megalapítása óta a Fiatal Képzőművészek Stúdiójának művészekből álló kuratóriuma dönt a jelöltekről. A díjazottak páros névsora mostanra nemcsak rangot, hanem karaktert is jelent, amit végső soron az egykori underground színtér valamely szereplőjének és fiatal pályatársának közös kiállítása ad ki - ezúttal is a Laborban.
2012-ben St.Turba Tamás (Szentjóby, St.Auby) se nem művész, se nem kurátor, hanem ügynök és csődtömeggondnok Baksa-Soós Jánost ajánlotta a kuratóriumnak, aki mellett Csákány István képzőművész kapta a díjat. Kettejük közös produktuma különös kombináció: Baksa-Soós, aki szinte soha nem állít ki, és egyetlen jelentős kiállítását 2007-ben rendezték Székesfehérváron, rendkívül produktív, ám mint képzőművész nehezen értékelhető a falon függő két szerény festmény alapján. Csákány István az utóbbi években egyik jó művet hozza létre a másik után, tavaly a kasseli documentán állította ki csarnoknyi installációját, ami azt jelenti, hogy pillanatnyilag talán a legsikeresebb fiatal művésznek tekinthető - ehhez képest padlóra kerülve ábrázolja saját magát. Életnagyságú műgyanta szobra a földön hever, egy törött szék roncsain, azt a benyomást keltve, hogy a kelet-európai művészlét kondíciói nem változnak meg egy csapásra pusztán attól a ténytől, hogy valakinek nemzetközi sikere volt. Attól még ugyanaz a sötét melósruha van rajta, mint a kasseli (most a Ludwig Múzeumban látható) Szellemtartás installációjához tartozó, arc és identitás nélküli munkásokat megidéző "alakokon".
Csákány esetében teljesen világos, hogy a kuratórium azt a (jól megalapozott) sikert díjazta, amelytől közösségi konzekvenciákat is remél - például a magyar színtér integránsabb nemzetközi részvételét -, a szobrász mikrotörténeti problémái pedig ugyanúgy elsimulnak, mint az eurovíziós táncdalfesztiválok eredményes résztvevőinek pszichéje. Ennél sokkal bonyolultabb Baksa-Soós János esete, aki "a magyar alternatív kultúra emblematikus alakjaként" kapta meg a díjat. De a mítoszok kondicionálásában, és nem a mítoszokkal való szembenézésben érdekelt magyar közegben korántsem egyértelmű ma, hogy annak a pöttyögetett vászonnak meg a kuruzslók apró bábuira emlékeztető szobrocskáknak vajmi kevés közük van - önmagukban - a Baksa-jelenséghez. A Baksa-jelenség ugyanis nem korlátozódik sem a Baksa-Soós által készített tárgyacskákra, sem az ő személyére, még akkor sem, ha az a személy karakteres és legendás. A Herczeg Klára-díj kuratóriumi tagjai nem egy életművet, hanem egy magatartást díjaztak, amely a hatvanas évek végének szubkulturális-underground környezetében alakult ki, majd néhány ember életprogramjává vált.
Az akkori zenei nyilvánosságban a két évig, 1969-1971 között működött Kex együttes - ahogy Szőnyei Tamás fogalmazott - "házizenekar" volt, mégpedig annak a fiatal értelmiségi szubkultúrának a saját zenekara, amely értette a Baksa-Soós által használt utalásos beszédet, és szét bírta röhögni magát azon, hogy együtt éneklik a Mint a mókus fenn a fánt. Ebbe a közegbe szervesen beletartozott a későbbiekben iparterveseknek nevezett csoport, tagjai leginkább a progresszió hagyományához ragaszkodtak, és úgy akartak festeni, mint a nyugati nonfiguratívok. A még radikálisabbak viszont egyáltalán nem is akartak festeni. Ezekkel a radikálisokkal, a magyarországi happenerekkel érkezett meg (1966-tól) a performativitás és az akcionizmus, valamint a fluxus gondolkodásmódja (az élet és a művészet egysége), amit csak kevéssel előzött meg dr. Végh László József körúti akciója, amikor egy teknős páncéljával a hátán a világ tudomására hozta, hogy ő Gregor Samsa. Amikor tehát Baksa-Soós nem pusztán zenélt, hanem részvételi módozatokat teremtett a közönség számára a színpadon, illetve a szórakoztatás eszközeit kiterjesztette a színpadon kívülre, akkor már volt körülötte egy olyan közeg, amely vevő volt erre a fajta vegyes műfajú stimulációra. Ezért volt olyan természetes, hogy az Ifjúsági Parkon és a Citadella éttermen kívül a neoavantgárd művészek szűkebb közegeiben, például Balatonbogláron is fellépett a Kex, Baksa-Soós pedig résztvevője volt Szentjóby egyik boglári happeningjének.
1971-ben kezdődő emigrációjában Baksa-Soós maga is képzőművészettel kezdett foglalkozni, a fentiekből logikusan következő módon Joseph Beuys düsseldorfi környezetében, ahol a kozmikus energiákat meg a sámáni erőket fokozottan szokták érzékelni. Felvétele is mitikusan történt: meséli egy interjúban, hogy sétált a folyosón, és mivel látszott rajta, hogy művész, fölvették a főiskolára. A művész tehát úgy él és úgy viselkedik, hogy mindenki számára nyilvánvalóvá váljék, hogy ő a "Planéta Személyiség", az űrhajós, az indián meg a rend őre, aki közvetít az univerzum millió egyenrangú élőlénye között. Az ehhez használt nyelv az aforizmaszerű kinyilatkoztatásokkal ("Csak a nem dolgozó imádja az életet") sajátos kombinációja a meglévő struktúrák kulcsfogalmainak és valamiféle univerzális változásra törekvő nyelvi rendszer alkalmazásának. Január Herceg (az avantgárdból induló művészek névhasználata szintén megérne egy írást) a magasművészet komolykodó önimádatát a tárgyalkotás, a zene és az élet együttes örömének mindennapiságára, az ötletek, fricskák, gegek és poénok azonnaliságának közösségi élvezetére cserélte föl. Ebből a szempontból, a létezés művészete szempontjából tökéletesen közömbös, hogy a tárgy, amit létrehoz, mennyire "jó" művészet: az attitűd feledhetetlen.
Labor, Bp. V., Képíró u. 6., nyitva február 8-ig
