Legnehezebb történeti súlya a Pompidou Központ Le Corbusier-kiállításának van: a huszadik század építészetének, egyáltalán, vizuális kultúrájának profetikus figurája életműtárlata egy héttel áprilisi megnyitója után váratlan és veszélyes örvénybe hullott. A vernisszázs előtt nem sokkal, egymástól függetlenül két francia könyv jelent meg – ki tudja, mennyire időzítetten –, melyek félig-meddig mindig is tudott, de tudomásul alig vett adatok alapján azt bizonyították, hogy a mester már a húszas évek közepétől mély rokonszenvvel és komoly együttműködő szándékkal követte a francia fasiszták ébredését, később pedig, anyjához írt levelei szerint hittel lelkesedett Hitler iránt. A „lakhatást” forradalmasító tervei közül a Marseille-ben 1947 és 1952 között felépített ideáját még a franciaországi kollaboráns rezsim vezérével, Pétainnel egyeztette.
A három hónapig nyitva tartó kiállítást rendező és nagy katalógust író-szerkesztő szakemberek minderről nem vettek tudomást. Most magyarázkodnak, de egyrészt tudhatjuk, a kánont egy kis kollaboráció árnyéka nem sötétítheti el, másrészt – cinikusan – arra is gondolhatunk, egy új rend új fényt is sugározhat Le Corbusier eléggé rémessé lett alakjára. Amúgy a nagy retrospekítv tárlat azt sem igen hangsúlyozta, hogy az üdvözítőnek láttatott marseille-i eszme tévút és kudarc: a La Cité Radieuse s a nyomában kipattanó lakótelepek világszerte a gettósodás terepei-telepei lettek.
Arra viszont jók voltak, hogy az ötvenes-hatvanas évek fordulójától az USA-ban, majd Európában is a folklór új formájának és technikáinak falat adjanak. A graffiti a nyolcvanas évekre a grand art része lett, Keith Harring, Jean-Michel Basquiat, Rammelzee, később FUTURA 2000 – ők többnyire nem sokkal a haláluk előtt, de inkább után roppant hatással ékelődtek a mainstreambe, s mára, fanyar önellentmondás gyanánt, vászonra festve a táblaképművészet kereskedelmének kurrens cikkei lettek. Nekik és követőiknek rendezett amerikai–francia kiállítást La Pressionisme – 1970–1990. A vászonra festett graffiti remekművei Basquiat-tól Bandóig címen a Pinacothèque de Paris. A kiállítás vállalja, sőt dizájnolja is a paradoxont: ihletett, olykor költői szövegekbe pedagogizálja a szpré és tag sorsverte lovagjainak meg a tetkóheroináknak az életrajzát; ám tagadhatatlan, a munkák roppant hatásosak, a graffiti és a street art iránt valaha érzett finomkodó ellenszenvet végképp elmossák.
A Palais de Tokyo – Párizs egyik legrégebbi, legnagyobb és legfontosabb kiállítócsarnoka – négy hatalmas terű és anyagú, valamint három kisebb méretű és érdekességű tárlattal áll most rendelkezésre. Két távol-keleti, két francia, látszólag semmi közük egymáshoz, s mégis… A fiatal kínai, Tianzhuo Chen és az ugyancsak fiatal thai Korakrit Arunanondchai látványosan abszurd, habzóan gátlástalan anyagát csak egy fal választja el egymástól – meg az agresszivitás hő- és végfoka. Mindketten szinkretisták: fejbe töltötték az összes vallás, agyrém, illúzió, idea, hallucináció általuk elérhető törmelékét, kézbe vették minden technika használható eljárását, anyagát, minden stílust, féket, béklyót sutba vágtak, kijelentve: a történelmet (az övékét), a világeszmét (az övékét), de legfőképpen a szeretetet (mindenkiét) akarják megfogalmazni, és megszerkesztettek egy-egy agyrepesztő szentélyt. A kínai operettesebb, törpe ikrekkel előadott násztánca káprázatos, a thai drámaibb, festett és installált dzsungelbe rejtett, kadaverszerű figurái enyhe nekrofíliáról is tanúskodnak, de nem jobban, mint a szomszéd az ironikus-irizáló halálvágy neonos körberajzolásával. Eldönthetetlen, hogy a távol-keleti giccs parttalan áradásáról vagy a világ – mint mindketten írják: globalizált – történelmének pontos megfogalmazásáról van-e kép, a lényeg a lenyűgöző őszinteségben és nagyvonalúságban rejlik.
Tereikben hangosan szól a zene, amint a francia zene- és képzőművész, Céleste Boursier-Mougenot óriási, több száz négyzetméteres medencéje körül is a Palais de Tokyo első emeletén. A koromfekete térben a ladikokat meghajtó evezők keltette vízcsobogást kíséri a misztikus-monoton muzsika, melyet a csónakázókról közvetített egyidejű videókép körít, a mozgás hol követ, hol megelőz egy-egy testet, mozdulatot, vagy a nézők kis vakuiból kilövellő fényvillanást. Boursier-Mougenot képviseli most hazáját a velencei biennálén, az allúzió a vízzel, csónakkal nyilván nem véletlen, s a viszonyok megfordításának gesztusában is van ráció: sötét kanális kúszik a fényes emeletre Párizsban, a dombon. A másik francia, a hazájában sem igen ismert, rejtőzködő elzászi, Patrick Neu aprólékos, finom művei az apácamunkákra, türelemüvegekre, valamint a belga Jan Fabre kitinpáncél tárgyaira emlékeztetnek. Viaszból mintázott angyalszárnyai, méhszárnyakból összerótt inge, üvegpoharakba, vitrinekbe, ereklyetartó szekrénykék üvegfalára koromból visszakarcolt grafikái éppen hogy csöndjükkel és elképesztő gondosságukkal hatnak. Jól ismert műtörténeti toposzok, Van Eyck, Holbein, Rubens művei vetülnek át az apróbb-nagyobb üvegfalakon, és ismét csak a történelem meg annak értelmezése kap képet.
Történelmet csak egy szerény sarokban, jelent és jövőt viszont egy káprázatos épületben ír Louis Vuitton, a híres bőrdíszműves. A legnagyobb sztárral, Frank Gehryvel terveztetett Fondation Louis Vuittonban oldalvást felrémlik egy kis bőröndtörténeti tárlat, rendben, ennyi kijár. A lényeg persze a 2014 októberében avatott épület, s kisebb mértékben a júliusban nyílt Accrochage 3. Pop et Musique című kiállítás, mely a Vuitton-gyűjtemény feltárásának harmadik fejezete. Gilbert & George, Abramović, Gursky, Schütte, Warhol, Basquiat, Cage; sok kisebb-nagyobb, jelentősebb-jelentéktelenebb figura, és a tanulság, amit valaha – ha nem is épp így, de majdnem – Boris Groys fogalmazott meg, miszerint a videomunkák egy bizonyos időhatáron túl elölik önmagukat a múzeumban. Itt most Dougles Gordon munkája volt az egyetlen, amely végignézhető, felkavaró, és újranézésre sarkall. Lehet, hogy az épület sugallta, lehet, az idő foszlatta el: a valaha oly szeretett Ellsworth Kelly, a geometrikus és monokróm festészet titánjának óriás vásznai az auditórium tizenvalahány méter magas falain gyermeki applikációnak hatottak, Ólafur Elíasson sárga moduljai pedig egy sehova nem vezető metrójárat utolsó megállójának díszlamelláiként húzódtak árnyékba 91 méter hosszan.
A túlparton az ékszerész és órás alapítványa, a Fondation Cartier. Húsz évvel korábbi épület, építője a kor császára, Jean Nouvel. Cartier elsősorban az afrikai művészetet pártolja, promotálja, gyűjti, a mostani kiállítás – Beauté Congo – a Kongói Demokratikus Köztársaság (volt Belga Kongó) művészetének keresztmetszetét adja. Az elmúlt kilencven évet átfogó anyag példásan mutatja be, miképpen térítették el, meg és át a belga és francia tisztviselők, tanárok a falusi folklórtól a városi folklórig, majd az egyetemes (globalizált) folklórig tanítványaikat, s miképp hagyták, hogy mindenek ellenére kibontakozzék egy sajátos, irodalmias, a belga és francia képregényhagyományt a graffitivel, a hiperrealizmust a street arttal, a heves tarkaságot a megfontolt dekorativitással, más szempontból a szószátyárságot a pontos fogalmazással ötvöző stílus. A nagyszerű kiállítás egyik legjobb figurája a 2001-ben viszonylag fiatalon meghalt Moke, aki a városi élet riporterének mondta magát. Képeivel – váratlanul a frankofón miliőben – a német expresszionizmus jegyeit transzformálta megható őszinteséggel és rezzenékeny irónával.
Konyhai határzár
A Távol-Kelet is, Kongó is globalizált (párizsi mintára: mondializált), mi más is lehetne? A Pompidou Központ másik nagy életmű-kiállítása – Le Corbusier-é mellett – a Londonban élő Mona Hatoumé. Bejrútban született menekült palesztin szülőktől – körülményeinek fogságában és azokból merítve készíti installációit, tárgyait, rendezi performanszait. Úgy rémlik, miközben néhány palesztin ornamentális motívumot, textilt is felhasznál, célja ellenére sem menekedhet attól, hogy elfogadjon egy általánosabb nyelvet. Már csak azért sem, mert láthatólag erősen hatott rá a 20. századi európai modernizmus, Duchamp-tól a popig: hatalmasra növelt háztartási eszközei egyszerre hordoznak politikai tartalmakat és ironikus popgesztusokat (kerítésnyi konyhai reszelője már-már határzár). Másrészt nemigen bújik ki az általános kultúrpesszimizmus gyászos, szomorú leple alól sem: a tűz fényét idéző neonföldgömbjével még éppen az érzelgősség határán fogalmazza meg aggodalmát az egyetemes pusztulás víziója láttán. Viszont hajból font tárgyai és igen finom grafikái megkapóak.
Bár kisebb méretben, de 2002-ben egy angol kiállítás keretében a Műcsarnokban is látható volt Present tense című munkája. Akkor e hasábokon (lásd: Cím nélkül , Magyar Narancs, 2003. április 24.) mérhetetlenül cinikusnak írtam le az azonos méretű szappankockákból szerkesztett munkát. Az egyszerre szerves és élettelenül geometrikus felületre a lehetséges palesztin állam térképének körvonalát rakta ki piros üveggyöngyökből. A lúgos tömböcskék messziről akár fakockáknak is hathatnának, olyasmi képet sugallva, mint amilyent a régi pesti bérpaloták kapubejáróinak vagy a valaha volt Andrássy út úttestének „tölgyparkettje” árasztott még nem is olyan nagyon rég, szóval a felületnek van valami kedélyesen archaikus zizegése, van addig, amíg csak látjuk, de meg nem értjük. Hatoum sebes és türelmetlen mozdulattal rántotta össze az időt és a helyet, s egy másodpercig sincs okunk kételkedni abban, hogy ne tudta volna, mit tesz. Akarattal rossz időt és rossz helyet karolt össze (a szavak teljes és makulátlan értelmében), annyira rosszat, hogy semmi kedvem az átlátszó ötletről ennél egyetlen szóval többet is leírni – hörögtem akkor, s bár egyáltalán nem bánom, most a Pompidou kiállítása után, mondjuk úgy: kontextusba helyezve a szappanmezőt, arra gondolok, Mona Hatoum talán mégsem tudta, mit jelent az idősödő közép-európai néző szemében a szappanra írt régi/új államhatár.
Mindegy is, a jövőt nem sejthetem.
Centre Pompidou, nyitva szeptember 28-ig; Pinacothèque de Paris, szeptember 13-ig; Palais de Tokyo, szeptember 13-ig; Fondation Vuitton, december 15-ig; Fondation Cartier, november 15-ig
