Különvélemény Werckmeister-ügyben
(Walter Benjamin)Nem emlékszem, hogy a kritika bármikor ilyen sebességgel és problémátlan konszenzussal kanonizált volna műalkotást, mint most a Werckmeister harmóniák esetében. (A díjakon túl elsősorban az Élet és Irodalomban megjelent Báron-reflexióra, a Magyar Narancsban közölt Forgách András-írásra, a Filmvilágban rögzített Kovács András Bálint-Szilágyi Ákos-Forgách András-beszélgetésre és a szintén ugyanitt hozott Balassa-esszére gondolok.) Az említett szerzők körülbelül a következő megállapításokban, értékítéletekben értenek egyet: 1. Tarr filmje remekmű, olyan dramaturgiai és képi erővel felépített művészi teljesítmény, amelyhez mérhető példák a magyar filmművészetben alig akadnak, a nemzetközi piacon esetleg több a vetélytársa. 2. A rendező megteremtette világ mitologikus tér- és időstruktúrájánál fogva újult érvénnyel lelkesítette át a nagyforma és a nagytémák kínálta, mára elfeledettnek hitt lehetőségeket, a fekete-fehér kockák mégis speciális magyar klímát őriznek és ábrázolnak. 3. A film olyan hagyományrétegeket szólít meg és bír szóra, melyek veszedelmesen távolodnak tőlünk - a mű egykori szellemi otthonunkkal és identitásunkkal szembesít. 4. Végül: forma és tartalom feltétlen és kikezdhetetlen egységével van dolgunk, minden mindenre rímel, összevág, rövidre zár és passzol. (Talán csak Báronnak voltak finom - a Sátántangót figyelembe vett - összehasonlító fenntartásai.) Mindezeken túl persze mindannyiuknak megvannak az egyéni észrevételeik, amiket nem részletezek, de pusztán az érzékeltetés végett egyet-egyet felvillantok: Szilágyi egy helyütt "démonikus paródiáról" beszél, Kovács "Tarr legszemélyesebb alkotásának" tartja, Balassa szerint Tarr az "utóbbi időszak párját ritkító, régi - és dramaturgiai-vizuális értelemben vett - művésze", Forgách szuperlatívuszokban nem épp szűkölködő észrevételeinek egyike, hogy a filmben látható német arcok "nem német arcok, hanem egyetemes arcok". Ezek a kritikák a filmben a világot mint egészet közvetítő ábrázolásnak a megújított lehetőségét és megvalósítását ünneplik, vagyis azt, hogy Tarr műve - a modernitás paradigmájának jegyében és az úgynevezett posztmodern trendekkel szemben - az emberi állapotra vonatkozó művészi kérdések és az ezekre adható válaszok létrangját állítja helyre. Nem e fordulat elvi lehetőségét vonom kétségbe, hiszen minden ebbe az irányba mutató elképzelést feltétlen rokonszenvvel figyelek, pusztán azt állítom, hogy ebben a konkrét esetben nem sikerült megvalósítani, a katarzis, amit a mű drámaisága vitathatatlanul megcéloz, elmaradt.
A moziból mindkét alkalommal érintetlenül léptem ki.
Valami nem engedett közelebb, elzárta a bejáratot, hogy belépjek a Werckmeisterbe, Valuskával legyek, menjek vele postáról szállodába, Eszter úrtól bálna-házba. Kísértem ugyan, de nem voltam vele.
A konstrukció tételessége
hagyott és tartott hidegen. Másképp: ha a szerzői szándék a kulturális és civilizációs végállapot totális víziójának bemutatására és a maradék emberi méltóság felmutatására irányul, márpedig Tarr alkotásának ez minden bizonnyal egyik "üzenete", akkor ezt sokféleképpen teheti, ám kétségkívül vékony jégen jár, ha a metafizikai negativitás, a pusztulás mindent átjáró gondolatán és állapotrajzán belül még helyet kínál a személynek, a cselekvő individuumnak, a pusztulás mítoszához pedig realista helyszíneket rendel. Ha a sátáni fenyegetettség tárgytalan erői már nemcsak mindenütt ólálkodnak, hanem munkálkodnak is, ha a kultúrkritikai reflexió egy pontban jelöli ki a katasztrófatörténet kezdetét (a görög harmónia elvesztése, a werckmeisteri fondorlat idejéből), akkor az erről való beszéd történetfilozófiai historizmushoz vezet, hangütése pedig óhatatlanul egyszólamú, tehát profetikus lesz - az ábrázolás tárgyául a prófécia beteljesült állapotát választja, azt próbálja elbeszélni, ami lényege szerint közvetíthetetlen. Az úgynevezett realista történetkezelést minduntalan elnyomja az apokaliptikus hittétel, a figurákat, a helyzeteket a sötét háttér fekete lyukként gravitálja, aminek következtében az arányok eltolódnak, a gondolat egydimenziós igazságakarása felülkerekedik a művészi igazságon. A gondolat tárgyát és formáját keresi, terepet teremt, ami azonban a kompozícióban megreked a leképezés, az illusztráció peremvidékein. A főcsapások ismételten szimbólum-, sőt allegóriafejtést provokálnak, mert e nélkül a Werckmeister vékony szálú mese, ezzel viszont az égvilágon
minden belelátható és magyarázható:
a bálna szeme természetesen Isten szeme, a meztelen öregember nyilván a noéi történetre játszik, Valuska tulajdonképpen Hermész stb. stb. A Walter Benjamin-i idézet kifordítható: az igazság a szépségben nem menedékre lel, hanem kioltja annak gazdagságát. "Mitológia és nyers hétköznapiság azonban nem látszik összebékíthetőnek, a kettő közül valamelyik biztosan nem >>igazgábrázolást" - írja Bán Zoltán András Krasznahorkai Sátántangójáról, és megfigyelése megkockáztatható a Werckmeisterrel kapcsolatban is. Mert bármennyire állítja Tarr a filmről, hogy "annyiban hasonlít ez is a Sátántangóhoz és az összes többi filmemhez, hogy állapotról van szó. (...) a film az kép, hang, ritmus, zaj, zene, emberi tekintetek, metakommunikáció, minden olyan dolog, ami nem sztori" (Magyar Narancs, XIII. évf. 6. szám), nem kerüli és nem kerülheti el a narráció "csapdáját", ami egyrészt ellentmond kijelentése első részének (igenis beteljesedik a jóslat, tehát történik és nem is kevés a filmben - erről bővebben később), másrészt a művészettel szemben olyan igénnyel lép fel, ami ennek a poétikának a keretein belül aligha kielégíthető.
Amikor Szilágyi Ákos démoni paródiáról beszél, általam tévesnek tartott kijelentése azért lényeges, mert bár a film ennek is magában hordja a lehetőségét, adósunk marad a megvalósítással. Ahol minden fekete, ott már semmi sem az, mondhatnánk, s ha az emberek egy ilyen közegben, minden állandósult lidérc dacára, úgymond teszik a dolgukat, az valóságos lehetősége a humornak, komikumnak, paródiának. Mint ahogy a hotelportás figurája és jelenetei, a parancsnok duhajkodása vagy Eszterné visszaköltözési manővere valóban kijátszható volna ebbe az irányba. Csakhogy a Werckmeister dramaturgiájának egyik, ha nem a leglényegesebb súlypontja mégiscsak az ominózus kórházi jelenet, ami egyrészt zavarba hozóan egyértelmű üzenetet sugall - a Herceg-Antikrisztus hagymázas szavaira elinduló tömeg nem érvényteleníti, hanem megvalósítja és megerősíti a mondottakat -, másrészt olyan csúcspont, amelynek fenséges intencióját nehéz volna felfüggeszteni. S ha a film vitán felül magukkal ragadó képei nézőként mindaddig fogva tartottak, vagyis az előtérbe nyomuló gondolatot a képsorok gyakran féken tartották, a műnek ezen a helyén a fentebb már szóba hozott
igazságakarás és kinyilatkoztatás
visszamenőleg is magával rántja az egészet. Azt, hogy a dühöngő tömeget a fürdőkádban álló öregember látványa meghátrálásra készteti, metafizikai giccsnek érzem. Abszolút ballasztnak tartom, mint ahogy Harrer halálát a film műidegen paródiájának, a helikopteres képsorokat pedig üres közhelynek.
Összegezve: a rendkívüli képi világ, a legtöbbször kiváló ütemérzékű időkezelés (vágás) és a színészek játéka létrehozza ugyan a film szuverén nyelvét, Susan Sontaggal szólva a mű erotikáját, ám a kompozíció alapjában saját külső hermeneutikájára épül, jelentéstulajdonításra áhítozó gesztusai kikezdik a képekben érzékelhető aprólékos nagyvonalúságot. A hosszú ideje metafizikai éhkoppon tartott szellem pedig zajosan reagál, hiszen minden böjtben eljön a pillanat, amikor az éhező kikerekedett szemmel csodálkozik a világra, az éhség pedig eltelik önmagával.
Jánossy Lajos
