Háború és művészet viszonyáról szóló esszéjében Boris Groys arra a megállapításra jut, hogy a kortárs művészet képeinek radikalizmusa soha nem veheti fel a versenyt a terroristák (gondolva itt az Abu Ghraib-dokumentumokra is) képeinek radikalizmusával. Ez érthető úgy, hogy a valóság, amelyet a média közvetítésével érzékelünk, erőteljesebb, mint a hasonló eszközökkel dolgozó művészet, továbbá, hogy fölszámolódik a művész közvetítő szerepe valóság és emlékezés között. A művészet kritikai jellege, amelyet Adorno Auschwitz után megkövetelt, és amellyel szemben időnként a derű és a humor nevében föllázadtak művészek, a 2001 utáni években előreláthatatlan módon nehéz helyzetbe került. Végig kell gondolni ugyanis, hogy ha Groysnak igaza van, akkor mi különbözteti meg a videoművet a média azonnali regisztrációs felvételeitől, amelyek szinte az eseménnyel egyidejűleg válnak láthatóvá a "civil" otthonokban, mint a történelem hiteles reprezentációi. Milyen saját módszerei lehetnek a művészetnek az emlékezés passzív formái, a tiltakozás, a traumatikus élmény terápiás fölidézése és a politikai aktivizmus szélsőségei között. A négy videoműben, amelyeket az Ernst Múzeumban mutatnak be, a lehetőségek individuális alkalmazása mellett a szubjektív hang, a valamilyen Én megszólalása a jellemző, olyan történetekben, amelyek a média lineáris nyelvétől eltérően a közelítés és a távolítás módszerével bonyolult, fikciós és történelmi eseményeket egyaránt képesek alkalmazni.
A négy mű négy különböző nemzetiségű alkotója (mindegyik a saját kultúráján kívüli történetek iránt fogékony) változó mértékben alkalmazza a dokumentarista és a játékfilmes elemeket. Közös bennük a veszélybe került politikai identitás, amelyet a változó világgazdaság helyi kísérőjelenségei és a politikai többségnek a kisebbséggel szembeni agressziója alakít. Hito Steyerl filmjében (Első napló - Egy művész benyomása) a mondhatni jól feldolgozott balkáni háború kulturális törmelékének a felkutatására vállalkozik, a szokásos kisebbségi nézőpontból. Az első, 1946-os boszniai filmhíradó a bosnyák nők emancipációjának fontos dokumentuma volt; a bejátszott képeken a nők öntudatosan levetik a fejkendőt, és öregasszonyok tanulnak meg olvasni. A háborúban a filmhíradó egyetlen nitrátkópiája elveszett, vele együtt a fiatal antitradicionális kultúra történelmi dokumentuma. A rendező fölkutatja a helyieket, akik tudhatnak a filmgyár elrejtett szalagjairól, és a rommá lőtt családi házak egyikében meg is találja a filmek töredékeit. Párhuzamosan részletek láthatók a filmgyár 40-es évekbeli nagyjátékfilmjeiből, az elbeszélők emlékeit pedig képregényszerűen rajzolja meg egy művész, az emlékező instrukcióinak megfelelően. Egy fiatal bosnyák fiú, akinek sikerült családjával elmenekülnie, és túlélte a csoportos megkövezést gyerekként, tökéletesen tisztában van azzal, hogy a balkáni háború hogyan lel kontinuitásra a 9/11 utáni, mára sokak szerint nyilvánvalóan hazug "terrorizmus elleni harc" politikájában. Menekültként, diákként és muszlimként sosem kaphat amerikai vízumot, hogy viszontlássa az Amerikába emigrált nővérét.
Pia Rönicke és a kurd Zeynel Abidin Kizilyaprak közös filmjéből az örök kelet-európai nacionalizmus vagy inkább etnicizmus szabályaihoz való ragaszkodás hallatszik ki. Gondoljuk csak végig: a mai Szlovákia ugyanazokat az abszurd kulturális tiltásokat vezeti be, amelyeket a 80-as évek Romániájában kipróbáltak, és működött, Törökország pedig szóról szóra ugyanazt alkalmazza a kurdokkal szemben. A rendező jóindulatúan szolidáris, és beleépíti a mozgalmár író börtöntapasztalait a fiatal, megkínzott kommunista figurájával a filmjébe, de az egész valahogy olyan lesz, mint a vasárnapi katolikusok látogatása a templomban: színjátéknak sok, valóságnak kevés. A másodlagos élmény harmadrangú Sötétség délbent eredményezett.
Talán könnyebb, ha a szerző mellőzi a verbalitást, ahogy Jesper Just teszi a mai Romániáról forgatott videójában. Bukarest, ez a különös mediterrán város, amely olyan, mintha Moszkva és Isztambul keveréke volna, agresszívabb vizuális támadást szenvedett el a nagytőke óriásberuházásainak és saját ellenállási képtelenségének köszönhetően, mint ami Budapestről egyáltalán elképzelhető. A városban bolyongó, pereméletet élő hermafrodita nemi kettőssége nem túl bonyolult példázata az óriástranszparensekkel összetapasztott rendszereknek, a múltbeli diktatúrának és a mai kapitalizmusnak, amelyek olyan intenzíven alakították a város struktúráját, hogy nehéz megmondani, melyik a jelenvalóbb.
A négy mű közül a legintellektuálisabb Manon de Boer Resonating Surfaces című munkája: három nő személyes élettörténetének indirekt rajza és közös kötődésük helyszíne S-o Paulo, amelyet az egymásra vetülő emlékképek és a városi realizmus együtt alakít. Azért hagytam a rendezés szerinti első művet a legvégére, mert De Boer komplex identitásteremtő kísérlete áll a legközelebb a kortárs művészet egyre introvertáltabb, műhelyszerű stratégiáihoz, amelyek most elérték az Ernst Múzeumot is. Az alternatív kiállítóhelyek aktív, nemzetközi programja olyan közeget teremtett, amelyben lehetségessé vált az olyan helyszín kialakítása, mely koncentrált lehetőséget biztosít a progresszív videoművészetnek. És az Ernst Múzeum identitása történelmileg jól bírja a művészi radikalizmust, még akkor is, ha ez csak a keveseké.
Ernst Múzeum, megtekinthető december 14-ig.
