„Nem tudsz kívülről nézni” - Háy János író

A Házasságon innen és túl egyik novellájából, a fővárosba került férfi lecsúszástörténetét elbeszélő Nehézből 2010-ben írt darabot, amelyet ugyanúgy Bérczes László rendezett és Mucsi Zoltán játssza benne a főszerepet, mint a most bemutató előtt álló A halottemberben, amiben egy világháborúban elesett katona özvegye addig gyászolja a férjét, amíg az vissza nem jön. Végig maradunk a színháznál: a hazai színjátszás rákfenéjéről, az idiótának nézett nézőkről és a szerzői utasításokról beszélgetünk az egyik legtöbbet játszott magyar drámaíróval.

Magyar Narancs: Több tucat bemutatóval a hátad mögött drámát írni a saját novelládból – ez amolyan rutinfeladat?

Háy János: Rutinból csak lélektelen dolgok születhetnek. Mindenképpen szerettem volna írni a háborúról, már csak azért is, mert a nagyapám meséi nyomán majd egy évig azt hittem, hogy én is jártam a fronton. A halottember témája nagyon régóta foglalkoztatott, de nem tudtam hol megfogni, mert a novella nem kínálja fel a dialógusokba való átváltás közvetlen lehetőségét. Amikor darabot kért tőlem a Bérczes Laci és a Mucsi Zoltán, két novellát ajánlottam. Drukkoltam, hogy a másikat válasszák, de végül A halottemberre voksoltak. Hosszabb volt a fejtörés a hogyanról, mint a szöveget megírni. Végül úgy oldottam meg, hogy lett egy központi figura, aki tagolja maga körül a narrációs teret és kirajzolja a többi szereplőt. Az ő monológjába lépnek be, illetve abból lépnek ki a többiek.

 

Fotó: Sióréti Gábor

MN: Ezért akartad, hogy ilyen határozottak legyenek a szerzői utasítások? Ahogy olvastam a szöveget, úgy éreztem, hogy már rendezőként is átgondoltad: színpadképeket, mozgásokat, fényeket írsz le.

HJ: Alapból nem szeretem a szerzői utasításokat, de ilyen speciális szerkezetű daraboknál, mint a Nehéz és A halottember, úgy éreztem, hogy több támpontot kell adnom a rendezőnek. Nem akartam helyette értelmezni a darabot, a felvezető szöveg csak afféle kapaszkodó. Mindkét darabnak fontos része, hogy mikor és milyen közegben mozognak a szereplők, milyen nyelven beszélnek, és milyen tárgyak veszik körül őket. Szívem szerint minden felesleges eszközt és jelzést kitiltanék a színpadról, mert a sallangoktól megtisztított színpad tudja a lehető legjobban felerősíteni a színészi jelenlétet. A magyar színház egyik rákfenéje, akár kőszínházakat, akár az alternatívokat nézzük, hogy telepakolják a színpadot felesleges tárgyakkal, eszközökkel, a színészekre meg rálőcsölnek valami értelmetlen pótcselekvést, veszekedés közben mosogatnak, felmosnak, söprögetnek, mintha nem is színpadon lennének, hanem munkaterápián a diliházban.

MN: Azért találják ki egyes rendezők ezeket, mert nem bíznak eléggé a színészekben, abban, hogy puszta kézzel is megoldják?

HJ: Sokkal kockázatosabb a színészi jelenlét, ha nincs mire támaszkodni, ez tény, ugyanakkor, ha mégis sikerül, a hatás elemibb! Ebben a szilikonvilágban, amiben élünk, egyre fontosabbnak tartom a színész testi jelenlétét, tényleges valóságát, és egyre erősödik bennem az igény, hogy a színpadon csak olyan tárgy legyen, ami elementárisan szükséges a belső tartalom megjelenítéséhez. Ami csak az illúziókeltést szolgálja, az nem kell. Minek illúziót fenntartani az illúzión belül? Miért tekintjük olyan idiótának a közönséget, hogy csak akkor érti meg az ágy fogalmát, ha odateszünk a színpadra egy ágyat, ha minden helyszínt lejelzünk? Ennél sokkal rugalmasabb az ember, bármilyen teremtett térbe be tud lépni, és át tudja élni az ott történteket, mert azzal indul a történet, hogy elfogadjuk a teremtett világ játékszabályait. Minden befogadásnak ez az alapja.

MN: A Nehéz elején odáig mész, hogy a szerzői utasításban leszögezed: „A színpadon nincsenek szimbolikusan értelmezhető tárgyak.”

HJ: A darabjaim egy része vidéken játszódik. A rendezők ilyenkor hajlamosak reflexből arra gondolni, hogy ezt kisreálba’ kell lenyomni. Otthonkával, kockás terítővel.

MN: Ezért inkább gyorsan odaírtad, hogy „Az asztalon ne legyen viaszosvászon, a mama ne legyen otthonkában.”

HJ: Tényleg nem szerettem volna otthonkát látni. Nem szerettem volna szociografikus ábrázolásmódot, ami nagyon jellemző a magyar színjátszásra, aminek láttán a polgári közönség sajnálkozva összedugja a fejét, hogy milyen szomorúan élnek vidéken azok az embe­rek. Jaj, jaj, jaj, de rossz nekik. Ehelyett azt szerettem volna, ha a közönség azt érzi, hogy róla van szó, hogy az az esendő ember nem egy lapátnyélre támaszkodó közmunkás, hanem az ember. Én arról írok, ami engem rág és szorít, pedig nem élek vidéken és nem dolgozom kőbányában, nem is jártam ott. Sokszor látni, hogy a szerző hiába emeli meg a nyelvi teret, az előadások – és itt nem feltétlen az én darabjaimról beszélek – egy kitalált realitás latyakjába húzzák le először a drámaszöveget, aztán a nézőt. Ami még ennél is rosszabb, ha teljesen külsődleges az ábrázolás, és úgy piszkálják a rendezők a hősöket, mintha valami undorító bogarak lennének.

MN: Szerzőként mennyire vagy jelen a próbákon, és mennyire ragaszkodsz a saját elképzeléseidhez?

HJ: Nem ragaszkodom. A szerzői utasításokat nem kell betartani, de a darab értelmezéséhez fontosak vagy hasznosak. Nem vagyok rendező, csak a szövegben vagyok kompetens, a próbafolyamatban nem, de ha kérik, hogy menjek be, akkor megyek. A rendezés során a szerző rendszerint egy felesleges kacat, aki zavarja a próbát, belekotyog olyasmibe, amihez egyáltalán nem ért. Én csak annyira akarok jelen lenni, amennyire az előadás szempontjából feltétlen szükséges. Ez általában három alkalmat jelent: az olvasópróbát az elején, egy beszélgetést a színészekkel a közepén és a bemutatót. Azt semmiképpen nem vállalnám, amit néhány kollégám csinál, hogy az elejétől a végéig ott ül a próbákon. Dögunalom, hisz nem vagy benne a munkában, rá­adásul, mire megírok egy darabot, szinte megtanulom a szövegét, nem akarom még tovább tanulni, inkább elfelejteni, hogy tudjak új dologba belefogni.

MN: A két főhős, az önpusztító, alkoholista férfi és a súlyos bűncselekményt elkövető nő a polgári értékrend szerint elítélendők. De te tudod nem szeretni őket?

HJ: Nem. Ha nem tudnám az ő életük igazságait képviselni, inkább nem írnék róluk. Amúgy az olvasó vagy néző önkéntelenül megszereti a szereplőket, akármennyire eltérő a gondolkodásuk, értékrendjük. Mert az író komplex személyiséget mutat meg, akiben könnyedén felfedezzük a sorsazonosságot. És hiába vagy agyilag rettentően felpolírozva, és hiába gondolod magadról, hogy állati reflexív olvasó vagy, attól még te is beleéled magad és izgulsz és akarod azt a sorsot érezni. Nem tudsz kívülről nézni, mert a műalkotás nem az agyra hat, hanem a teljes személyiségedre, s különösképp az érzelmeidre.

MN: Ugyanaz a novelláskötet, ugyanaz a rendező és a címszereplő, de az egyik egy tönkrement házasságú férfi, a másik egy tönkrement házasságú nő története. A Nehéz és
A halottember amolyan párdarabok?

HJ: Azok, de nem a felsoroltak miatt. A Nehézben egy súlyos férfisorsot és elemi erejű színpadi jelenlétet írtam meg, amit bár nagyon nehéz eljátszani, de ha jól megcsinálják, akkor belerágja magát a néző szívébe. Ebben az új darabban viszont egy nő viszi a vállán az egészet. Rajta, ez esetben konkrétan Mészáros Sárán áll vagy bukik, hogy megtörténik a csoda vagy szétesik az egész. Ebből a szempontból párok. Az egyik nagyon női, a másik nagyon férfidarab: gondolkodásában, érzékenységében, nyelviségében.

MN: A „női nyelviségre” hogy lehet törekedni?

HJ: Nem tudom. A kérdéseidben ilyen szavak vannak, hogy én ezt akarom meg arra törekszem. Nem így írok. Belehelyezkedek valamibe, ami automatikussá teszi, milyen nyelv épül fel a darabban. Hogy triviális példát mondjak: az a tény, hogy a Nehéz főhőse egyetemi tanár volt, meglátszik azon, hogy a monológokban van valami tudományos precizitásra való törekvés, akár a magánéleti szituációk megrajzolásában is. Ez jön magától. Ha törekedni kell meg akarni, már régen rossz.

MN: Azért használok ilyen csúnya szavakat, mert a drámaírást nagyon professzionális melónak gondolom, amihez a versnél és a prózánál is több szabályismeret és gyakorlati tapasztalat kellenek.

HJ: Az tény, hogy a műfajok megkülönböztethetők, hogy milyen arányban van benne a technikai rész és az invenció vagy ihletettség, és kétségtelen, a techné a drámában a legnagyobb arányú és a versben a legkisebb. Hiába a sok formai kötöttség, a technika nem indítja be a verset. Sose tanultam drámát írni, és nem tudom, milyen elvei vannak. Persze sok mindenre figyelni kell, de én alapvetően csak a szövegre figyelek. Egyszer mentünk le Kornis Mihállyal Székesfehérvárra, és azt mondta, most megtanít drámát írni, hálából, hogy leviszem. Az ő bemutatójára mentünk. Már elhagytuk a Velencei-tavat, de még nem kezdődött el az oktatás. Na, mi lesz, kérdeztem, mire ő, hogy még ráérünk. Amikor lefordultunk az M7-esről, akkor aztán végre tömören összefoglalta a drámaírás lényegét. Egy: ha valaki hosszan szól, akkor az utána következő röviden szóljon. Kettő: ha szerepel a darabban a perzsa hadsereg, az rendezői probléma. És tényleg, ennél több nem is kell, legfeljebb még megírni a darabot.

 

A Herner Ferike faterja új bemutatója szeptember 29-én lesz a székesfehérvári Vörösmarty Színházban, A halottember ősbemutatója pedig október 20-án a Szkénében.