Hogy minél jobban élni tudjon az Adenauer-éra bőkezű állami filmtámogatási rendszerének gyümölcseivel, a filmszakma szinte minden szegmensét (forgatókönyvíró, operatőr, vágó, színész, zeneszerző) kitanulta. Egy-egy filmjében több alkotói minőségben is részt vett, s mind után felvette a fizetést… Szerencséjére a háború utáni nyugatnémet rendszer elnéző volt a lázadókkal, és az adófizetők pénzéből támogatta saját kritikáját is. A német közönség nem rajongott Fassbinder könyörtelen éleslátásáért: egyetlen karót nyelt kispolgár sem lelkesedik azért, hogy a szívében tovább élő nácizmussal szembesítik. Ugyanakkor a nemzetközi filmfesztiválokon hatalmas sikereket aratott – de ez sosem kárpótolta a hazai sikerek elmaradásáért.
Merev gengszterek
A színházból indult, de mindig is a filmhez húzta a szíve. Épp azért vigasztalódott ideiglenesen itt, mert a berlini filmiskolába nem nyert felvételt. Münchenben színésznek tanult, ott ismerkedett meg egyik legkedvesebb és legkevésbé felemésztett állandó színésznőjével, Hanna Schygullával. A rendező, ahová lépett, mindent mohón felfalt – ez történt a müncheni Action-Theaterrel is, amelynek belépése után gyorsan a vezetője lett. Maga rendezte A vendégmunkás című darabját (ez volt első filmjei egyike is), amely már hordozza az őt később is izgató témákat. Az 1969-es filmben ő játszotta Jorgoszt, a görög vendégmunkást, akit elemészt a bajor naplopók gyűlölete – a lehetséges világok legjobbikában, a boldog, nácizmus utáni prosperitását élő Nyugat-Németországban. Miután átvette a müncheni színház vezetését, gyorsan át is alakította azt: átkeresztelte Antiteaterré, és későbbi filmes gyakorlatát megelőlegezve kiterjesztette irányítását a teljes társulatra. Színészei szoros közelségben éltek és dolgoztak (köztük Harry Baer, Kurt Raab, Peer Raben, akik későbbi filmjeinek állandó színészei lettek). Fassbinder pedig már a színházban gyakorolta embertelen, tragikusan korai halálához is feltehetően hozzájáruló munkatempóját. Nagyjából tizenöt év alatt negyven filmet készített (előfordult, hogy évente négyet-ötöt is), ugyanazzal a megbízható színészi és technikai gárdával. Így időt és energiát spórolt, filmjeit pedig gyakorta a kijelölt idő- és költségvetési limit alatt teljesítette. Ez pedig igen vonzó jelöltté tette az állami filmtámogatás pályázói között.
Korai filmjeiben termékenyen ötvözte a különböző színházi és filmes tradíciókat. Többek közt a brechti elidegenítő effektusokat és Godard műfaji boncgyakorlatait. Korai merev és hideg gengszterfilmjeinek hőseit mintha a francia újhullám sodorta volna oda (A szerelem hidegebb a halálnál; A dögvész istenei; Az amerikai katona). A színpadról átmentette szigorúan koreografált, statikus beállításait és mesterkéltnek ható dialógusait. Elegáns és szenvtelen férfihősei mintha soha nem éreznének semmit, mégis izzanak a felszín alatt – főként egymás iránt. Fassbindert lenyűgözte a gengszterfilmekben bujkáló homoerotika, a kemény férfiak, akik inkább saját vérüket vagy egymás vérét ontják, mint hogy valódi gyengédséget mutassanak. Titkon persze ők is csak szeretetre vágynak, mint a rendező minden hőse és hősnője. A hideg, szikár stílus nem kedvezett az érzelmi intenzitás megmutatásának, Fassbinder érett filmjeiben már a melodráma felé fordult – leginkább Douglas Sirk 50-es évekbeli hollywoodi filmjeinek hatására. Honfitársa munkáiban felfedezte a társadalomkritikai potenciált, amit átemelt saját melodrámáiba is. A megvetett műfaj természetesen fogadja be a megvetett témákat (pl. függőség, BDSM, rasszok közti szerelem, bűnözés) és a megvetett figurákat (pl. melegek, transzneműek, prostituáltak, melósok).
Rácsok a sivatagon
Rövid, de intenzív pályafutása során más „alantas” műfajok felé is elkalandozott – persze saját igényei szerint újraszabva azokat. A Whity (1971) különös, perverz neowestern, A dróton rángatott világ (1973) pedig ideges sci-fi, de e kis kitérők ellenére Fassbinder a melodrámában találta meg a filozófiájához leginkább illeszkedő formát. Jó érzékkel fedezte fel, milyen könnyen simul össze a műfaj és saját kora (illetve később Németország szégyenteljes közelmúltja). Az egyéni vágyakat, a boldogságra törekvést elfojtják a bajor nyárspolgári konvenciók, a rasszizmus és a szexuális vaskalaposság. A gyengédségre és könyörtelenségre egyaránt képes hőseit rácsként fogják közre az osztályok, etnikai csoportok, nemek és szexuális vágyak között húzódó válaszvonalak és feszültségek. Még a forma is fogva tartja őket: Fassbinder előszeretettel alkalmazott belső kereteket, amelyek vizuálisan is rácsokat vonnak szereplői köré. Többféle előítélet és gyűlölet köti őket gúzsba – megmutatja, micsoda kifinomult kalodát formál az egymásra rakódó, más-más irányokból ható kirekesztés (ezt nevezi a fekete feminista jogász, Kimberlé Crenshaw interszekcionalitásnak). Meggyőződése, hogy az adenaueri gazdasági csoda túl hamar feledtette a németekkel a nácizmus emlékét, és a fasizmus tovább tenyészik a polgári otthonokban. Számára a hatalom nem absztrakt viszony állam és állampolgár között, hanem élő, kézzel fogható pókháló, ami átszövi a kényelmes otthonokat, a bordélyházakat, a kocsmákat és az utcákat. Bukásra ítélt hősei mind igyekeznek fölülkerekedni kapcsolataikban (akár pillanatokra is), akkor is, ha hosszú távon ők húzzák a rövidebbet: a bárdolatlan, de jó szándékú Franz (maga Fassbinder alakítja) megnyeri a lottót, így munkásosztálybeliként ideiglenesen burzsoá szeretője fölé kerekedik (A szabadság ököljoga). Hansnak, a légióból hazatérő zöldségkereskedőnek csak a társadalom és a család megvetése jut, ezért dühét feleségén tölti ki (A zöldségkereskedő). A jámbor Ali pedig hiába szereti őszintén nála jóval idősebb német feleségét, a takarítónő Emmit, a környezetükből rájuk zúduló rasszista és szexuális természetű gyűlölet olyannyira megviseli, hogy kétségbeesésében a nőt bántja (A félelem megeszi a lelket).
Fassbindert szinte perverz csodálattal töltötte el annak megfigyelése, hogy a folyamatos elnyomás és megaláztatás mikor hajszolja töréspontjukig (főként férfi) szereplőit. Ki önmaga, ki pedig a környezete ellen fordul. A Miért lett R. úr ámokfutó? (1969) c. filmjében egy szelíd építészmérnök irtja ki családját, majd köti fel magát munkahelye mosdójában. Az exlégiós Hans lépésről lépésre veszti el pozícióját a társadalomban mint apa, mint családfő és férfi, depressziója és szívrohama életerejétől és fizikai képességeitől is megfosztja, ezért módszeresen halálra issza magát (A zöldségkereskedő, 1971). Ugyanígy az öngyilkosságot választja a mindenkitől elhagyott transznemű Elvira is (Amikor 13 újhold van egy évben, 1978). Whity, a fehér úr és a fekete szakácsnő gyermeke kiirtja az elfajzott ültetvényes családot, akiknél dolgozik, de csak a semmibe, a sivatagba tud menekülni fehér szeretőjével (Whity, 1970). A Csak azt akarom, hogy szeressetek engem (1975) akár Fassbinder személyes hitvallása is lehetne. A rendező a valós eseményt feldolgozó filmbe beleírta a saját szülei iránt érzett minden dühét. A szeretet nélkül felcseperedő fiatalember hiába dolgozik és igyekszik mindenkinek megfelelni, sosem nyeri el szülei és környezete elismerését. Tehetetlen dühében megöl egy csapost, aki az apjára emlékezteti.
Egész életművében megszállottan tanulmányozta a betegséget, ami Németországot kínozza, és időben egyre távolabb és távolabb leli meg annak gyökerét. Egymás gyötrése, kölcsönös megalázása, az emberi viszonyokat átszövő hatalmi játszmák már mérgezik a Bismarck-érát (Effi Briest, 1974), ott kísértenek a húszas években megágyazva a nácizmusnak (Berlin, Alexanderplatz, 1979 – Alfred Döblin regényének megfilmesítését a rendező személyes küldetésének tekintette, és élete legnehezebb munkájának nevezte). És persze vígan tovább él a második világháború után is. Fassbinder egy teljes trilógiát szentelt az ötvenes évek konjunktúrája közepette különböző útvonalakon a „csúcsra jutó” nőknek. Maria Braun saját erejéből sikeres üzletasszony lesz, csak közben a szerelem képességét veszíti el (Maria Braun házassága, 1979), Lola jól választ szeretőt, majd jól házasodik, így végül prostituáltból bordélytulajdonos lesz (Lola, 1981), Veronika Voss, Goebbels volt kegyeltje pedig egy manipulatív doktornő segítségével őrzi meg a nácizmus alatt megszerzett ragyogása maradványait, csak épp közben opiátfüggősége emészti fel (Veronika Voss vágyakozása, 1982). Világos, hogy a mikroszinten, a mindennapokban azonosított megalkuvás, könyörtelenség és frusztráció a hitleri rezsimben kulminál és emelkedik hivatalos szintre, de a rendező kerüli, hogy közvetlenül beszéljen a fasizmusról. Még a Lili Marleenben (1980) is csak a perifériáról érinti, egy hatalommal kollaboráló, de magát nácinak nem tekintő énekesnő szemszögéből. Hiszen ezt a történetet mind ismerjük, sokkal izgalmasabb, hogy mi vezetett odáig, mi vett rá „jóravaló polgárokat”, hogy együttműködjenek, és miért van az, hogy jóval a háború vége után sem képesek szabadulni a németek a nácizmus kísértetétől.
Aki jobban szeret
Fassbinder szemében a nők sajátos kötöttségek között vergődnek, de maguk sem mentesek a hatalom óhajtásától (a rendező szerint sok tekintetben szabadabbak a férfiaknál). Sokan vádolták nőgyűlölettel, ami a filmjeit nézve nem tűnik teljesen alaptalannak: gyakorta a nők azok, akik saját érdekeiket szem előtt tartva tönkreteszik a férfiakat és szívtelenül átgázolnak rajtuk (Maria Braun, Lola, Veronika Voss). És talán az sem véletlen, hogy legsivárabb és legkegyetlenebb filmjében egyetlen férfi sincs, csak három nő, akik módszeresen teszik pokollá egymás életét (Petra von Kant keserű könnyei, 1972). A legfelkavaróbb állítása pedig, hogy a nőkben ott bujkál valamiféle mazochizmus (igaz, egynémely férfiban is), és emiatt aktívan asszisztálnak saját áldozattá válásukhoz (pl. az 1974-es Martha címszereplője vagy a Petra von Kant Marlenéje, akik önként maradnak és vetik alá magukat BDSM-színezetű kapcsolataikban).
Rainer Werner Fassbinder is egy olyan zseniális szörnyeteg volt, akikkel tele van a filmtörténet, és életművük a kelleténél gyakrabban feledteti emberi kegyetlenségüket. A rendező sosem tudta és akarta kettéválasztani a munkáját és a magánéletét, ami már az Anti-Theater kommuna-munkastílusában megmutatta magát. Egyik színésznőjét, Ingrid Cavent és vágóját, Juliane Lorenzet feleségül is vette, noha a házasságot burzsoá börtönnek tekintette. Családtagjait, barátait, szeretőit (akik között férfiakat és nőket is találunk) színészekként alkalmazta, sokukat a forgatások során és a magánéletben is bántalmazta, olykor fizikailag is (egyik legközelebbi alkotótársa, Hanna Schygulla azon kevesek egyike, akik viszonylag sértetlenül kerültek ki a közös munkából). Aktuális viszonyuktól vagy a kapcsolat jellegétől függően szerepeik által felemelte vagy földbe döngölte őket. Irm Hermannra, aki bálványozta a rendezőt, rendszeresen megalázott, elnyomott nők szerepét osztotta, míg saját anyját, Lilo Pempeitet, akire egész életében neheztelt, szintén visszataszító karakterként látjuk viszont. Ezzel szemben vizuális emlékműveket emelt szeretői testének: elég csak a félmeztelen, erőtől duzzadó El Hedi ben Salemre, Günther Kaufmannra vagy Armin Meierre gondolnunk. Mindhárom férfi a munkásosztályból került ki (Salem marokkói bevándorló, Kaufmann egy fekete amerikai katona tengerész gyermeke, Meier pedig írni-olvasni alig tudó mészáros), és kiszolgáltatottabb helyzetben voltak a rendezővel való kapcsolatukban. Miközben queer kánont épített érzékeny és őszinte LMBT-témájú filmjeivel (ezek gyöngyszeme például utolsó filmje, a Jean Genet regényéből készült Querelle), szeretőivel kegyetlenül bánt – Salem és Meier később öngyilkosok lettek. Szerelmi kalandjait, sérelmeit, sőt szexuális fantáziáit is átmentette a filmjeibe: a korbácsolás gyanúsan vissza-visszatérő motívum, a Petra von Kantban zeneszerzőjével, Peer Rabennel és színészével, Günther Kaufmann-nal bonyolódó szerelmi háromszögének állított emléket (ahol a félredobott Rabent/Marlenét a Fassbindertől leginkább szenvedő Irm Hermann alakította). A 13 újholdat az öngyilkosságba menekülő Meiernek dedikálta, ő maga pedig egy hozzá hasonló naiv melósfiút játszott A szabadság ököljogában. Filmjeiben és magánéletében is hitte, hogy egy kapcsolatban mindig az a gyengébb, aki jobban szeret és igyekezett úgy alakítani a dolgokat, hogy ő legyen a kevésbé függő – de eközben számos kollégáját és szerelmét sebezte meg. 1982-ben, 37 évesen függőségei (a kokain, az altatók és a munka) végeztek vele, és sokan úgy vélik, vele halt a német új film frissessége is.
