Todd Haynes filmrendező: Nem tartok attól, hogy önismétlővé válok

May December című új, a Cannes-i Filmfesztivál versenyprogramjában bemutatott filmje kapcsán, a 71. San Sebastián-i Nemzetközi Filmfesztiválon adott exkluzív interjút lapunknak. Az I’m Not There – Bob Dylan élete, a Mildred Pierce vagy éppen a Távol a mennyországtól alkotójával az új filmjéről, a regényadaptációk lehetőségeiről, a szerelemről és a nőkről, közülük is főként Julianne Moore-ról beszélgettünk.

Magyar Narancs: Új filmje, a May December történetét Mary Kay Letourneau amerikai általános iskolai tanárnő esete inspirálta: szexuális viszonyt kezdeményezett az egyik 12 éves, hatodikos osztályos tanulójával, akinek – miközben ítélethirdetésére várt a kétrendbeli gyermek elleni erőszak miatt – gyermeket is szült. Az asszony 1998-tól 2004-ig börtönben volt, később újabb gyermeket szült a fiúnak, akivel 2005-től tizennégy éven keresztül házasságban élt. Filmje egy olyan párról szól, akik hasonló módon jöttek össze, húsz évvel később pedig már gyermekeiket nevelik. Miért kezelte ilyen lazán a valós eseményeket?

Todd Haynes: A forgatókönyvírás közben mindig van egy pont, amikor az alkotónak el kell távolodnia a valós eseményektől, tényleg el kell köteleznie magát, és meg kell valósítania a saját vízióit. Egy választóvonalról beszélünk, amely az inspirációtól a képekig és a produkció megtervezéséig húzódik. A vizuális megjelenítés, az elérni kívánt hangulatiság érzékeltetésére minden filmemnél készítek egy úgynevezett „mood boardot”, egyfajta képeskönyvet, amelyet más filmekből származó, illetve fotósok és festők munkáiból vett képi idézetekkel pakolok tele. Később ez lesz a sablon a film vizualizációjához és a történet vezetéséhez. Idén májusban, közvetlenül a Cannes-i Filmfesztivál előtt, volt egy retrospektívem a párizsi Centre Pompidou-ban, ahova eredeti munkát kértek. Jean-Luc Godard közvetlenül a May December előkészületei alatt, nagyjából két hónappal a forgatás megkezdése előtt halt meg. Tudtam, hogy valami olyasmit fogunk csinálni a Pompidou-projektként, ami egyfajta „meditáció” lesz a May December készítéséről, így végül egy rövidfilmet készítettünk, amely részben Godard előtt tiszteleg. Az öröksége megjelenik a nagyjátékfilmben is, az ázsiai színészek a 2 vagy 3 dolgot tudok csak róla című filmjéből mondanak el egy-egy passzust, de Bergman is hatott ránk, például azzal a szexsztorival, amelyet Bibi Anderson mesél a két fiúval való együttlétről a Persona szereplőjeként.

MN: Merészen elrugaszkodott az irodalmi alapműtől a Patricia Highsmith regénye nyomán készült Carol című mozifilmje vagy a James M. Cain regényéből forgatott Mildred Pierce című televíziós minisorozata esetében is. Miért tartja ilyen célravezetőnek a laza szövetű adaptációt?

TH: Mindig arról van szó, hogy megtaláljuk azt a vizuális nyelvet, amelyet kigondoltunk, amellyel meg vagyunk elégedve. Tulajdonképpen mindegy, hogy eredeti vagy adaptált forgatókönyvről, vagy valaki más szkriptjéről beszélünk, a képek világa a meghatározó. És amikor azt keresem, hogy milyen képeknek van értelmük számomra, akkor olyan filmeket keresek, amelyek relevánsnak tűnnek, amelyek kiváltják az elérni kívánt érzést, vagy amelyekről úgy érzem, hogy egy folytonosság részei. A Carol esetében a szerelmi történet hagyományát vizsgáltam a filmekben, azt, hogy hogyan épülnek fel, hogyan működnek a híres szerelmi történetek, azokat a különböző módokat, ahogyan a szerelmi történetben a sebezhetőbb személyhez igazodunk. David Lean 1945-ben bemutatott klasszikusa, a Késői találkozás részben ugyanazzal játszik el, mint amire én is törekedtem, nem véletlenül jelentett ilyen erős inspirációt. A Carolnál igyekeztem radikálisan nyúlni a szerelmi történet műfajához. Az új filmemet egy valós botrány ihlette, amely a 90-es években történt az Egyesült Államokban. Mary Kay Letourneau beleszeretett egy 12 éves fiúba, aki az általános iskolai tanítványa volt. Hatalmas botrány kerekedett belőle, amelyet én nem követtem annyira közelről, mint néhány barátom. Már az első pillanattól egyértelmű volt, hogy Samy Burch forgatókönyve ebből az anyagból indul ki, de valójában a saját verzióját alkotta meg. Az egész történetet a keleti partra helyezte, miközben eredetileg a Washington állambeli Burienben játszódott. Leginkább mégis azt szerettem a szkriptjében, hogy a történetet húsz évvel a viszony kezdete utánra helyezte. Mérhetetlenül sokat ad nekünk, hogy láthatjuk: a család falat vont maga köré, hogy megvédje magát a bulvárfogyasztói attitűdű médiakultúra támadásaitól. Elizabeth, a Natalie Portman által megszemélyesített színésznő e nélkül nem tudna keresztülnavigálni mindazon, amellyel megpróbálja kideríteni, hogy ki is volt valójában a Juliane Moore által játszott Gracie húsz évvel korábban, amikor összejött egy 13 évessel. Ez a fókusz teremti meg a drámai feszültséget, egyúttal szépen feltárja, hogy az emberek milyen könnyen találják magukat olyan döntések következményeiben, amelyeket nem mernek megkérdőjelezni.

 

Fotó: Getty Images

MN: Valamennyi filmjében lányok, asszonyok állnak a középpontban. Honnan eredeztethető ez a figyelem?

TH: Az egész az anyámmal, pontosabban azokkal a nőkkel kezdődött, akik meghatározók voltak az életemben. Idővel aztán mindez az olyan filmek iránti szeretetté fejlődött, amelyek a nőkre, a női történetekre és női beállításokra összpontosítanak. Az 1930-as években a nők uralták a mozijegyeladási toplistát a hollywoodi filmgyártásban, Bette Davis, Joan Crawford és Barbara Stanwyck egy sor kihívó, felkavaró, emlékezetes figurát személyesített meg. Ez a tendencia a 40-es évekre megváltozott, majd az 50-es, aztán a 60-as években ismét változáson ment keresztül. Így a filmek történetével párhuzamosan a nők filmes megjelenítésének egy sajátos, párhuzamos története is kirajzolódni látszik. És ez mind inspiráló és tanulságos volt számomra.

MN: Talán az I’m Not There – Bob Dylan életei című filmje óta nem volt olyan munkája, amelyben annyira foglalkoztatta volna az identitás kérdésköre, mint a May December esetében. Mi ragadta meg ennyire az identitástudatban?

TH: Az identitásmodellek gyakran nagyon szingulárisak. A társadalom elvárja tőlünk, hogy találjuk meg, kik vagyunk és maradjunk abban a kategóriában, ragaszkodjunk hozzá, váljunk azzá a személyiséggé vagy azzá a dologgá, tegyük magunkévá az adott kategóriát, vagy címkét. Engem azonban az érdekel, hogy az identitás mint szinguláris perspektíva, milyen módokon valósulhat meg. A szinguláris identitás megváltoztatható és megkérdőjelezhető. Néha olyan módon, amit a hős destabilizálónak és fájdalmasnak érez, elég csak a nőalakokat körülvevő néhány családi történetre gondolni. Más esetekben pedig a szinguláris identitás eszméjének feltörése felszabadítóan hat, mint például néhány művészeti ágban, akár a glam rock zenei műfajban, de akár Bob Dylan karriertörténetében is. Azt hiszem, mindig is erősen foglalkoztatott a szinguláris identitás, időnként még a szinguláris szexuális identitás gondolatának faji és nemi öntudat felőli megpiszkálása is.

MN: Negyedik alkalommal rendezte Julianne Moore-t. Mit szeret ennyire benne?

TH: Julianne Moore egy zseni, a filmművészet egyik legfőbb mestere. Nagyon komplex módon játszik, gyakran csinál valamit a kamera előtt, amit nem látok meg teljesen, csak akkor, amikor a filmet vágjuk. Érti a lencsét, a kamerát, és pontosan tudja, hogyan kell visszatartani és provokálni a nézőt, hogy kitöltse azokat a lyukakat, amelyeket a színész közreműködésével lehet besatírozni. Ezzel a nézőt is szerephez juttatja, bevonja a filmkészítés és műértelmezés folyamatába. A rendező ennél többről nem is álmodhatna.

MN: Nem fél attól, hogy önismétlővé válik?

TH: Fassbinder azt mondta, hogy a legnagyobb filmesek újra és újra ugyanazt a filmet készítik el. Igaz, ez bizonyos értelemben helyt­álló az én filmjeimmel kapcsolatban, de még Hitchcock is újra és újra ugyanazt a filmet forgatta le, bár nála minden kaland az újdonság erejével hatott. Így ő arra koncentrált, hogy minden egyes filmje más legyen, amit a különböző beállításokkal, a különböző helyszínekkel, a kamerával való játék különböző módjaival és a főszereplők kapcsolatainak változatos jellegével ért el. De nem, nem igazán tartok ettől.

MN: Miként gondol a szerelemre, több filmje meghatározó cselekményszervezőjére?

TH: A szerelem tulajdonképpen egy mód, amellyel kapcsolatokat létesítünk, valami olyasmi, ami megszervezi és strukturálja az életünket. A szerelem mélyen összekapcsolódik a társadalommal, amely elnézi vagy támogatja a szerelemért meghozott döntéseket. Az is látszik, hogy az egyéneknek a társadalom és a szerelmük körül kell eligazodniuk. Roland Barthes, a francia teoretikus író, aki megírta a mai szerelmesek diskurzusát, úgy látta, hogy elméletileg a szerelmesek egyfajta őrültek és törvényen kívüli személyiségek, akiket a vágyaik eleve a társadalmon kívülre helyeznek. És ez igaz is. Úgy éreztem, hogy ez egy érdekes lehetőség arra nézve, hogy miként viszonyuljak a szerelmi történetekhez, például a Carol esetében, de sok filmem szól a családi élet megszilárdulásáról, amelyből a szerelem már eltűnt. A May December abszolút szerelmi történet, erős szexuális komponenssel.