Nem általában, hanem csak az a féktelen fajta, ami megdöbbenti a szemlélőt, indulatokat kelt benne, vitára ingerli, és ezzel őt magát is játékba hívja. Rajk építészetét lehetett nem szeretni, lehetett tiltakozni ellene, de semmiképpen nem lehetett nem meglátni, hogy azt milyen energiák, milyen gondolatok járják át. Szembetűnő, provokatív vagánysága mögött azonban korántsem magamutogatás volt, hanem egy konzekvens gondolatsor, ami attól feltűnő, hogy más. Más, mint a többségé. Rajk kétségtelenül más volt. Más életúttal, más gyerekkori élményekkel, más veszélyérzettel és a tapasztalatokból összegzett másféle életstratégiákkal, mint a 20. század közepétől nagyjából egy vezérfonal köré rendeződő magyar társadalom.
Ezt a vezérfonalat a mai hazai építészet nagyon jól ismeri, sőt afféle „Szezám, tárulj!”-ként használja. Illeszkedésnek nevezik. Ennek a bűvös szónak minden tervleírásban szerepelnie kell, ez az, amitől a megrendelő, a tervet értékelő kollégák, a pályázatot elbíráló zsűri ellazult nyakkal bólogatni kezd: igen, ez az elképzelés figyelembe veszi a környezetét, nem akar feltűnést kelteni, belesimul a városképbe.
Provokatív, szabad, független
Rajknak eszébe sem volt illeszkednie, sőt mindent megtett azért, hogy épületeiben felmutassa a 20. század hetvenes éveire kialakult városkép irracionalitását, hazug értékrendjét, a hatalom építészeti kifejeződésének ordító visszásságait. Pályakezdő építészként, állami tervezőaklokba terelt építészek között csinálta, amit kell, az első tíz évet a tapasztalatszerzésre fordította – komolyabb építészeti megbízásokhoz a Kádár-érában nem juthatott, így ezzel párhuzamosan Halász Péterék avantgárd színházában már elemeire bontogatta a teret –, és csak 1984-re, a Nagy Bálinttal közösen tervezett vence-i műteremházzal kezdődően képződött meg egyértelműen a karakteres Rajk-féle építészet. Amiben a kint és a bent, a szerkezet és a díszítés, a stílus és a használat nem olyan egyértelmű kategóriák, mint ahogyan a fejünkben élnek. Rajk gyűlölte a közhelyeket, és racionális gondolkodásmódjával, a végletekig lecsupaszító elemzéseivel meg is találta a másfelé vezető utat. 1977-ben egy franciaországi pályázatra benyújtott tervén belülről kifelé fordította az ideális színház nézőterét, és ezzel a játékot a városi nyilvánosság részévé tette. 1988-ban a párizsi Père Lachaise temetőben elkészítette Nagy Imre és mártírtársai emlékművét. A vihartól szaggatott hajót formázó emlékmű a franciaországi magyar emigráció adakozásával valósult meg, itthon a média elhallgatta, felállításával egy időben a rendőrök még szétverték az évfordulóról megemlékező budapesti tüntetést. Egy évre rá azonban – Bachman Gáborral együtt – már Rajk tervezte a Hősök terére a szimbolikus újratemetés látványául szolgáló gigantikus katafalkot, ami a Műcsarnok feketébe vont oszlopaival, a lépcsőre helyezett koporsótömegekkel és a kompozícióba élesen belemetsző hegyesszöggel a rendszerváltás ikonja lett.
Ezzel a tervvel Rajk a városi teret a demokrácia közegévé nyilvánította. A Hősök terén létrehozott látvány egyszerre hordozta az avantgárd és a posztmodern elveit és eszköztárát: a forradalom és az egyéni külön utak lehetőségét. Ott, abban a pillanatban az első győzött, vértelenül; maga Rajk azonban a másodikat választotta. 1990-ben, a Na-Ne Galéria megnyitóján még azt nyilatkozta egy riporternek, hogy bármi lehetséges, egy kísérletezésre nyitott, tabukat félredobó társadalomban – aminek akkoriban Magyarország készülődött – könnyen el tudja képzelni a műveit a Parlament kupolacsarnokában. Nem volt ebben becsvágy, ezzel a megjegyzésével nem a saját művészetét emelte magasba, hanem a fiatal magyar demokráciát, amely képes befogadni az útkereséseket, merészen szembenéz a provokatív, szabad, független művészettel.
A valóság messze alulmúlta az akkori várakozásait. Rajknak a politikai és filmes látványtervezői szerepek mellett kevés építészeti feladat jutott. 1990-ben az akkor még csak Bécsbe tervezett világkiállításra Bachman Gáborral „hazug hidat” komponált a jövő felé, ami összeköt ugyan, de megmutatja a nemrég elbontott szögesdrótok maradványait és a két „part” közötti kapcsolat bonyolult dinamikáját. 1995-ben megtervezte a magyarországi független színházak egyik legkarakteresebb képviselőjének, a Stúdió K-nak a játszóhelyét egy Mátyás utcai pincében, majd 2006-ban a Ráday utcában már utcaszinti, szürke-fekete belső terével is látványgazdag új otthonát. 1996-ban a Corvin moziból kialakította az első hazai multiplexet, előcsarnokának terét a tükröződésekkel dekonstruálva, minden látószögből más és más látványt teremtve – mi ez, ha nem a szabadság, a független látásmód térbeli kifejezése? A nyolcvanas években a Rajk-butik szamizdat kiadásai nem politikai hatalomváltást céloztak meg, hanem egy független kultúra megteremtését. Ennek a látásmódnak a továbbgondolását látjuk Rajk kilencvenes évekbeli építészetében, az időközben megérkezett posztmodern gondolatfutamaival gazdagodva, de következetesen az életmű gerincén maradva, ami nem más, mint a belső szabadság megjelenítése a nyilvános térben. Számára az építészet nem csupán egy igény szerinti tér megformálása volt, hanem eleven társadalomformáló erő, amiben a megrendelő által kidolgozott program mellett a közösség, a város dinamikája, múltjának lenyomatai és lehetséges viselkedési mintázatai is benne vannak. Így lett az 1998-ban átadott bécsi Collegium Hungaricum épülete feltűnő jelenség a házsorból kibólintó, vörös ablakbélletekkel és a homlokzat előtt kifeszülő kábelekkel, így születhetett meg 2002-ben a Lehel téren a „lehorgonyzott kofahajó”, a színek és formák kavalkádjából összekomponált piacépület, az örömépítészet talán egyetlen megvalósult budapesti példája, az építészeti elemeket szabadjára engedő, elementáris hatású szabadság-mű, amelyben racionalitás és játék, Rajk tervezői attitűdjének két alapeleme talán a legtökéletesebb összhangban egyesült. A kétezres években még megépítette az Aquincumi Múzeum kiállítási és kutatóépületét egy klasszikus elemekből dekonstruált bejárattal, megtervezte Auschwitz–Birkenauban a magyar állandó kiállítást és egy sor emlékezetes kiállítási installációt, és Budán egy Kozma Lajos-villában kialakította a Nagy Imre-emlékházat, a tárgyrészletekből komponált relieffel hófehér pillanatképpé dermesztve az életmozzanatok hiányát.
A szabadság építészete azonban kezdett ismét kényelmetlenné válni. 2006-ban a fideszes városvezetés már elkészülte után, az avató ünnepség előtti napon vonta vissza a veszprémi 56-os emlékmű létjogát, amelynek látszólagos összevisszasága csak egyetlen nézetből rajzolta ki a lyukas zászlót. 2010-től Rajk neve megint pecsétté vált, elfogytak a megbízások, tervezőirodája körül megfagyott a levegő. A filmes látványtervezés és legújabban a számára valóban testre szabott új műfaj, a digitális játéktervezés mellett folytatta azt a sorozatot, amit 2004-ben az auschwitzi barakkok falába vésett nevekkel kezdett: frottázsokat készített a hiányokról. Halomra ölt emberek nevét, mártír politikusok emlékét, az alkotmányból kitörölt paragrafust, ami nem is olyan rég még kimondta, hogy Magyarország köztársaság; de visszarajzolta a saját családjának lenyomatát, a rasszizmus által kitörölt embertömegek emlékét. Bármit, amit a hatalmi erőszak megfosztott az élettől.
Alig fél évvel a Széchenyi irodalmi és művészeti akadémiai székfoglaló kiállítása után az életmű hirtelen lezárult.
