Talán felesleges is taglalni, hogy a látványtervező alkotta tág értelemben vett környezet mennyire meghatározza a filmet – legyen szó zsánerdarabról vagy szerzői filmről. A tájban, a környezetben rejtőzik Antonioni, Tarr vagy a német expresszionizmus filmjeinek, de a Szárnyas fejvadásznak, a Moulin
Rouge-nak vagy a Suspiriának az esszenciája is – ez pedig nem egyedül a rendező műve. A látványtervező lehet iparos, aki aláveti magát a rendező akaratának, de művész is, aki sajátos vízióval és koncepcióval vesz részt egy film létrehozásában.
Rajk László már a hetvenes években – miközben a Budapesti Műszaki Egyetem Építészmérnöki Karán tanul – belekóstol a látványtervezésbe, de egyelőre csak a színházban: bekapcsolódik Najmányi László „Kovács István” nevű performanszcsoportja és a Halász Péter vezette Kassák Stúdió produkcióinak tervezésébe. Ezek a munkák már megágyaznak az alternatív pálya iránti érdeklődésének, de a nyolcvanas évekig kell várnunk, amíg komolyan a látványtervezés felé fordul.
Az idegen város
Egy másik, körön kívülre került építésszel, Bachman Gáborral szövetkezve 1981-ben létrehozza a Plusz Stúdiót, amelynek égisze alatt látványtervezői megbízásokhoz juthatnak. Vállalkoznak színházi munkákra, de a Mafilm is igénybe veszi szolgáltatásaikat. Itt formába önthetik radikálisabb, formabontó építészeti elképzeléseiket, s olyan filmrendezők alkotótársai lesznek, mint Bódy Gábor, Gothár Péter vagy Jancsó Miklós. Közös munkájuk eredménye a Kutya éji dala (Bódy Gábor, 1983), a Szomorú vasárnap (Sándor Pál, 1985) és a Szörnyek évadja (Jancsó Miklós, 1986) látványvilága (Jancsó művében a díszleteik szó szerint pusztulásra vannak ítélve, hiszen a film végén rituálisan elégnek). Rajk mindkét látványtervezői funkció terén rendkívüli érzékkel bír: épít és meglel. Például Szász János Szédülés című filmjének (1990) szűkös lakásához nyomasztó posztmodern installációt épített, de van szeme ahhoz is, hogy létező helyszínekben fedezze fel az idegenséget, és úgy illessze egymáshoz a valóság térbeli darabkáit, hogy érzéki fikciót alkossanak.
Kapcsolatát a filmművészettel meghökkentő módon indítja. Erdély Miklós Verziójában (1979) Recsky csendbiztos szerepében tűnik fel, aki fondorlatos módszerekkel igyekszik beleplántálni az ifjú Scharf Móricba, hogy zsidó közössége ellen valljon a tiszaeszlári perben. Bár ebben a filmben is díszlettervezőként dolgozik, minden nézőnek arca és neve égett az emlékezetébe. Rajk László alakja, felidézve apja koncepciós perét, kényelmetlen párhuzamokat teremtett a vérváddal, ami a film bemutatását is elodázta. A kicsi, de jelentős színészi kitérő után marad a látványtervezésnél: vissza-visszatérő együttműködés következik Gothár Péterrel, Bódy Gáborral, Sándor Pállal, Tarr Bélával és Nemes Jeles Lászlóval.
Gothár Péterrel dolgozván a magyar szocializmus bizonyos korszakainak megragadása a fő művészi cél. Rajk érdeme, hogy a Megáll az időben (1982) húsz évvel később tér vissza kísérteni az ötvenes-hatvanas évek. Megszállott alapossággal szerzi be és állítja csatasorba a kor relikviáit: bambisüvegeket, cigisdobozokat, lódenkabátokat. Mintha teljes rekonstrukciót látnánk, de ez a látvány vissza is vonja a tárgyak hitelességét, sejtelmes, kékes-lilás neonfények, füstök és ködök emelik el a történetet. Mintha az ’56-os forradalom utáni nyomott Zeitgeist csak kísérteni térne vissza, hogy emlékeztessen arra, hogy a nyolcvanas években ugyanúgy „megállt az idő”. Esterházy Péter és Gothár későbbi filmes kooperációját Rajk már valódi posztmodern látvánnyal támogatja meg. Az Idő van (1985) és a Tiszta Amerika (1987) immár áttételek nélkül igyekszik megmutatni a végtelennek és zavarosnak tetsző nyolcvanas éveket. Mindkét filmben többre vágyó, de menthetetlenül eltévedt magyar férfiak bolyonganak az útvesztővé vált Budapesten, illetve New Yorkban. Az Idő van című filmhez színes, kubista hatású protézissel toldja meg a balatonszepezdi kastélyszállót, melynek szűk, színes ablakai, sötét folyosói és szögletes formái szinte börtönbe zárják a Balatonhoz nyaralni induló Halasi családot. Ezt kiegészítendő a látványtervező egy egyszerre otthonos és idegenné váló Budapestet alkot, melynek Margit hídja Grand Boulevarddá nemesedik (ahogy Cserháti Zsuzsa énekli a filmben), de sötét, monumentális kórháza és az abban burjánzó átláthatatlan bürokrácia viszont agyonnyomja tanácstalanul kóborló főhősét. A Tiszta Amerikához Rajk idegen tekintete viszont New York különös alhasát tárja fel – atipikus, a turista számára érdektelen helyszínekből varrja össze újra a várost (koszos, sivár kikötő, sikátorok, koszlott hátsó udvarok).
Az ismerőst idegenné tevő tekintet egyéb munkáit is jellemzi; Sándor Pál Miss Arizonájához (1988) egy neonreklámokkal ékesített, önmagát a háború közelgő réme elől csillogó ábrándokba ringató Budapestet alkot (az üvegből, kristályból és organikus formákból összerakott Arizona bár valóban önálló mikrokozmosszá válik, ahol a pazar kosztümökbe bújt szereplők elrejtőzhetnek a kapukon dörömbölő világégés elől). A Bachman Gáborral közösen tervezett Kutya éji dalában Budapest neonfényekkel megvilágított, fagyosan csillogó, arctalan metropoliszként tűnik fel. Bachman és Rajk eltüntetik a jellegzetes budapesti épületeket, üresen konganak a névtelen utcák, amelyeken Bódy Gábor papja menekül. Külföldi rendezők számára is több ízben használta és alakította át a budapesti helyszíneket: a Vörös zsaruhoz (Walter Hill, 1988) ironikus módon Moszkvát csinált Budapestből, a Zenedobozban (Costa-Gavras, 1989) a pompásan kivilágított Lánchidat teszi meg a nyilasterror (és ezzel a családba temetett sötét titkok) jelölőjének. Segédkezik a Mentőexpedíció (Ridley Scott, 2015) látványvilágának kialakításában – közreműködésével a Bálna futurisztikus üvegfelületeiből és geometrikus fémszerkezeteiből születik meg a NASA-központ.
A világ végén
Rajk László alkotja meg Tarr Béla két utolsó filmjének látványvilágát is. A londoni férfiban (2007) a korzikai Bastia kikötőjében mutatja meg a „földi poklot”, mely oly kedves téma a rendező életművében. A kisvárosra ráilleszthető Botticelli Dante Isteni színjátékához készített Pokol-térképe – ebbe a sötét, fondorlatosan megalkotott börtönbe vannak bezárva a film megrekedt, bűntől fertőzött szereplői. De még ennél is mélyebbre ereszkedik A torinói ló (2011) minimalista díszleteivel, hiszen itt a szó szoros értelmében vett világvégét kellett „berendeznie”. Szűkszavúan, de kifejezően fogalmaz a térrel: a lassan, de megállíthatatlanul közelgő apokalipszist egy szikkadt mező, egy spártaian berendezett házikó és néhány kopott háztartási eszköz festi alá. Rajk állandó látványtervezője Nemes Jeles Lászlónak is, utóbbi rendezői debütálásától kezdve. A Saul fiában korhűen rekonstruálja a haláltáborok tereinek ördögi, könyörtelen funkcionalitásával a minél hatékonyabb gyilkolást és a holttestek eltüntetését szolgáló logikáját. Ezt a teret még Saul megszállott, szűk tekintete járja be, a néző számára kevés alkalom adódik jól megszemlélni a díszletet, ám a Napszálltában már kinyílik a tér és feltárul a háború előtti nyüzsgő Budapest. Rajk korabeli fotók és dokumentumok alapján rekonstruálja a várost, mint mondja, a stúdiót hozza be a valós térbe. A kalapszalon, a műhely és a nagypolgári lakás épített díszletei szervesen hozzákapcsolódnak a Palotanegyed pompás épületeihez.
A bonyolult, labirintusszerű díszlettel Rajk a film jelenidejében már eltűnőben lévő 20. század eleji monarchia civilizációját igyekszik még utoljára megragadni – még lüktet benne az élet, de már pusztulásra van ítélve.
Utolsó munkái közt szerepel Török Ferenc 1945 című filmje (2017), ehhez névtelen, „még nem város, már nem falu” mezővárost teremt, amelynek fehérre meszelt falai és csipkés terítői között olyan bűntudattól és gyűlölettől terhelt átlagemberek élnek, akik asszisztáltak a helyi zsidók meggyilkolásához. Kovács István díjnyertes Ostrom című rövidfilmjéhez (2018) Budapestre hozza a kilyuggatott, romok alá temetett Szarajevót. Rajk teremti újjá a második világháború utáni Budapestet Tóth Barnabás Akik maradtak (2019) című filmjéhez, de ennek bemutatóját már nem érhette meg.
