Az 1968-as év nemcsak a nagyvilágban alakult mozgalmasan, sőt viharosan, de tudjuk, a Kádár-korszak történetében is határvonalat jelentett: a mégoly visszafogott gazdaságirányítási reformkísérlet beindulásával, majd a Csehszlovákia megszállásában való részvétellel. A korabeli színházi élet valamelyest visszatükrözte ezt az ellentmondásos esztendőt, hol a bemutatókkal, hol a bemutatók elmaradásával, vagy épp a hatalmi hangsúlyú kritikák révén, Kovács András ugyancsak 68-as filmjének címét idézve: a falak érzékeltetésével.
Az év mindenesetre derűlátóan, jó adag kincstári optimizmussal indult, hiszen január 1-jével életbe lépett az új gazdasági mechanizmus, amely némiképp körvonalazatlanul, de mégiscsak növelte a színházak mint vállalkozó és kockázatvállaló egységek mozgásterét. „Bízom a rendelkezésben, és nem féltem a színházakat a kommercializálódástól” – nyilatkozott például a Vígszínházat vezető Várkonyi Zoltán, míg az ekkor Kazimir Károly Thália Színházában rendező Léner Péter dialektikusan így fogalmazott: „Abban reménykedem, hogy az új gazdasági mechanizmus úgy segíti majd a sikert, hogy az eszmei célok nem kerülnek háttérbe.”
Akárhogy is, a 67/68-as, majd a 68/69-es évadban látványosan megszaporodtak a Nyugatról frissen beszerzett bulvárdarabok, prózaiak és zenések egyaránt. Várkonyi például magyar ősbemutató gyanánt megrendezte a Furcsa párt, Vámos László az Operettszínházban a Hello, Dollyt, a Madáchban pedig Peter Shaffer Black Comedyje került a közönség elé. Igaz, az utóbbi színmű jóhiszeműen, de okvetlenül túlzóan felülértékelő körítést kapott: a sötétben játszódó komédiát többen is mély értelmű abszurdnak értelmezték, a függöny mindkét oldalán.
A korabeli magyar színház leglelkesebben kutatott Szent Gráljának ugyanis az abszurd számított. A még 1967-ben bemutatott, s kisebb világhódításra is képes Tóték nyomában sorban elkészültek a zsáner új hazai darabjai: Görgey Gábor történelmi típusokat felvonultató, inkább csak visszafelé tüzelő légóabszurdja, a Komámasszony, hol a stukker?, vagy Karinthy Ferenc gyilkos humorú egyfelvonásosa, a Gőz. Különösen a merész formai kísérletezéseiről (rosszmájúbban: nézőűző epikus adaptációiról) ismert Kazimir Károly színigazgató tört lándzsát ez idő tájt az abszurd mellett, megbízhatóan párthű, de tisztességes karakterével olykor erősen megpörkölődött szerzők és színészek mellett is kiállva. Így volt ez már a Tóték esetében is, 1968-ban pedig többek közt az 56-os elítélt Eörsi István kapott stúdiószínpadi bemutatót a Tháliában. Ez volt a Sírkő és kakaó (Léner Péter rendezésében), amely egyszerre mutatta fel az eltartási szerződés intézményének akkoriban közkeletű, a lakásínség által tüzelt poklát, s növesztette undok hatalommetaforává a Piti házaspár által eltartott Öregasszonyt. Eörsi darabjának színrevitele a rendszer liberalizálódását, míg a kritikai fogadtatás az érzékeny határvonalakat jelezte, hiszen például a Népszabadság hasábjairól a hatalmi megszólalások többes szám első személyére és tipográfiai nyomatékosítására átváltó Koltai Tamás így írta körül a fent említett metaforát: „A drámának ez a mindent összemosó, számunkra elfogadhatatlan hatalomkoncepciója” (kiemelések az eredetiben).
Kötelező bátorság
A Népszabadság persze máskor és más által is üzent, akár még egy orosz klasszikus dráma bemutatójáról tudósítván is. Az Éjjeli menedékhely Ádám Ottó által újrarendezett előadásáról például Molnár Gál Péter írta le – sok érzékletes pikírtség mellett – az időszerű ideológiai sorvezetőt: „Lehet-e, szabad-e felnagyítani ma a kiúttalanság motívumait [...] komor, pesszimista művé torzítani az Éjjeli menedékhelyet.” A pesszimizmust ugyanis inkább csak nyugati darabokban tolerálta a kultúrpolitika, s alighanem az év elején még oly optimista Várkonyi Zoltán terve is ez okból ment füstbe: be kívánta mutatni ugyanis Csurka Istvánnak az előző évtizedforduló reménytelenségét érzékletesen megidéző Ki lesz a bálanya? című kollektív kártyás önpusztítását. A terv utóbb a következő évadra csúszott át, majd végül ezt a kockázatot is a jobb káder, vagyis Kazimir Tháliája vállalta be.
Az 1968-as év hivatalos színházi sikere mindazonáltal az ekkor már a Hevesi Sándor térre beszorított, ám a kultúrpolitika által még mindig kitüntető és nyomasztó figyelemben részesített Nemzeti Színházé lett. Itt mutatták be ugyanis Gyurkó László paraboladrámáját, a kádári kiegyezési politikát igenlő Szerelmem, Elektrát. Az abszolút igazságot könyörtelenül képviselő címszereplőnek Gyurkó első színpadi művében halnia kell, hiszen a szerző szavai szerint: „Az én Elektrám maga az abszolút igazság, amely nem ismeri az okos opportunizmust, a realitások elfogadását…” Oresztész viszont ismeri, s ezért maga öli meg testvérét, vállalva a véres munkát a jövő békéje érdekében. Az igazgató Both Béla rendezése és Berek Kati a címszerepben valósággal mennybe ment, de kijutott az elismerésekből Kálmán György Oresztészének, valamint a zakós és esernyős egyszemélyes Kórusnak, azaz Major Tamásnak is.
Majornak mindeközben szerepe volt az 1968-as év legmaradandóbb és alighanem legvalódibb sikerében is. Ebben az esztendőben vált ugyanis valóban és széles körben elismerten nagy színpadi színésznővé Törőcsik Mari. Erre két előadás nyújtott bizonyságot: az ekkor Brecht-fanatikus Major rendezésében színre került A vágóhidak Szent Johannája, valamint Iglódi István első nagyszínpadi rendezése, Zorin kétszemélyes Varsói melódiája, ez a telivér szovjet bulvárdarab. Az addig a nézők és a kritikusok többsége által inkább filmszínésznőként elismert Törőcsik ezzel a két alakításával igazolta Major türelmét és bizalmát.
Amit Gyurkó drámája „emeltebb szinten” igazolt, azt a kor kabarészínházai a maguk regiszterében helyeselték. A Vidám Színpad kissé már elfásulva rótta a kötelező bátorság kis köreit, míg az 1967 októberében megnyitott Mikroszkóp Színpad, élén a sokat próbált bizalmi férfiúval, az ÁVH-t és a Népszabadság kultúrrovatát megjárt Komlós Jánossal, frissen és serényen vállalta fel az aktuális aprómunkát. Színpadi zsurnalisztikájuk a jobb munkamorált és a felelősségteljesebb gazdálkodást csakúgy sulykolta, mint a külpolitikai vonal kikezdhetetlen helyességét, míg drámáik és dramolettjeik hol egy szovjet partizántörténetet balalajkáztak a színre, hol a hazaffyaskodás mételyét irtották (pl. Major Bánk bán-paródiájával).
A napi érdekű politizálásból azért a Nagymező utca másik felén rezideáló Irodalmi Színpad (ma Radnóti Miklós Színház) is kivette a részét: 1968 végén bemutatva a Viet-rock című beatmusicalt. Az amerikai Megan Terry 1966-os darabja az amerikai hadsereg vietnami jelenléte ellen tiltakozott, a Hair egyfajta előzménye, s ha igaz, ihletője gyanánt. Alig négy hónappal a csehszlovákiai bevonulás után ezt a fegyveres intervenciót Budapestről is bőszen lehetett bírálni. „Az évad kiemelkedő teljesítménye” merész formai kísérlet volt a szabadon alakítható drámai alapanyaggal, s persze egyszersmind a legóvatosabb duhajok számára is megfelelt: „gúnyos-szenvedélyes” ítéletet mondva a tőlünk távolabb eső szuperhatalom erőszakosságáról.
