Magyar Narancs: Vendég karmesterként hogyan tudja érvényesíteni a saját zenei ízlését, hogyan veszi rá a zenekart, hogy úgy táncoljon, ahogy ön fütyül?
Bertrand de Billy: Nem az a célom, hogy átformáljak egy zenekart, amire manapság erőteljes, mondhatni, globalizált tendencia mutatkozik. A munkám akkor eredményes, ha sikerül megtalálni a közös hangot, stílust. Nagy megtiszteltetés számomra, hogy a Nemzeti Filharmonikusokkal abból a hagyományból meríthettem, amit Kocsis Zoltán megteremtett.
MN: Ismerte őt személyesen?
BB: Tiszteltem és szerettem mint zenészt, de sajnos nem ismertem. Amikor áprilisban a Tavaszi Fesztivál nyitókoncertjét vezényeltem a Zeneakadémián, mesélték, hogy az előcsarnokban ravatalozták fel a koporsóját. Nagyon meghatódtam a koncertterembe lépve, amit egy ajtó választ el attól a helytől, ahol búcsúztatták. Hasonló érzés fogott el, mint a Theater an der Wienben, ahol többek között Beethoven is vezényelt.
MN: Milyen gondolat vezérelte, amikor a mostani koncerten Wagner Siegfried-idilljét, Mozart Esz-dúr kürtversenyét és Richard Strauss Imígyen szóla Zarathustra szimfonikus költeményét rakta egymás mellé? Van közöttük valamilyen kapcsolat?
BB: A Zarathustra a szimfonikus repertoár egyik legnagyobb szabású alkotása, minden zenekarnak és szólistának nagy kihívás a megszólaltatása. Wagner és Richard Strauss között nagyon közeli a kapcsolat, a crescendók alkalmazásától a hangszerelésig. A Mozart-kürtverseny nem az én választásom volt, a zenekar ajánlotta, hogy szerepeljen a koncerten a kiváló kürtművész, Radovan Vlatković tolmácsolásában. Úgy ítéltem meg, hogy ideális felvezetés hozzá Wagner Siegfried-idillje a maga győzelmi kürtmotívumával. Wagner életében talán az egyetlen boldog időszak, amikor ezt a művet írta szerenádnak a feleségéhez, Cosimához, szerelme és hálája jeléül fiuk, Siegfried születéséért. Dallamában, karakterében a Siegfried-idill befejező tétele nagyon közel áll Richard Strauss nagyzenekarra íródott szimfonikus költeményéhez, a Zarathustrához.
MN: A diktátor karmesterek (Toscanini, Furtwängler, Karajan) ideje lejárt. Ha nem diktatórikus úton, akkor hogyan lehet „rákényszeríteni” a saját akaratát egy zenekarra, hogy úgy játssza Wagnert, Mozartot, Strausst, ahogy ön gondolja? Van olyan, hogy demokratikus karmester?
BB: A diktatúra és a kényszer szavak nem szerepelnek sem a zenei, sem az „egyéb” szótáramban. Mi, franciák a chef d’orchestre kifejezést használjuk, a németek a Dirigentet, az angolok a conductort, ez utóbbi fedi leginkább a karmester feladatát. Nekem az a dolgom, hogy utat mutassak, kényszerítés helyett a meggyőzés erejét alkalmazzam. A zenekari munka a felfedezéshez, a kincskereséshez, az expedícióhoz, egyfajta kalandtúrához hasonlatos, aminek során a vezető térkép, tájékozódási pontok birtokában mutatja a többieknek az utat. Amikor még zenekari zenész voltam, azt vártam el a karmestertől, hogy legyen elképzelése egy adott mű megszólaltatásáról, és sikerüljön meggyőzni engem az elképzelése igazáról. Nem kötelességem szeretni azt az elképzelést, de az együttműködés érdekében törekedtem rá, hogy a magamévá tegyem. Mint minden csapatjátékban, úgy a zenekari munkában is alapkövetelmény a fegyelem. A művészet, így a zene sem demokratikus, de nem is diktatórikus. Személyes habitus, karakter kérdése, ki milyen eszközökkel éri el a megfelelő hatást egy zenekarnál vagy egy szólistánál. Egy biztos, a tekintélyt nem lehet kikényszeríteni. Ami engem illet, én a türelmes rávezetésben, a zeneszerző elképzelését szolgáló értelmezésben hiszek.
MN: Hosszú ideig német nyelvterületen dolgozott, ami elég ritka a francia karmesterek körében. Mi vonzotta a német és az osztrák zenekultúrában?
BB: Gyerekkorban kezdődött ez a vonzalom. Két testvéremmel a németet választottuk első idegen nyelvként, részben apánk hatására, aki egy ideig Németországban dolgozott. Kezdetben gyerekkórusban énekeltem, lenyűgözött a német zene, irodalom, kultúra. Az első karmesteri állásomat Dessauban kaptam, operát, szimfonikus zenét, kamarazenét dirigáltam, élveztem ezt a sokszínűséget. A német társulatok repertoárrendszere is újszerű volt számomra a franciához képest. A zenekultúra sokkal fontosabb helyet foglal el a német nyelvterületen, mint Franciaországban. Az ottani zenekarok hangzásában a mélység dominál, míg a franciáknál egyfajta transzparencia. Egyszer párhuzamosan vezényeltem Debussy Pelléas és Mélisande-ját Bécsben Schönbergével. Pár év választja el a két művet, és noha nem ismerték egymást, ugyanarról a témáról hihetetlenül hasonló dallamokban gondolkodtak.
MN: Bécshez szoros szálak fűzik: évekig a Volksoper vezető karmestere, zeneigazgatója és a Radio-Symphonieorchester Wien zeneigazgatója volt. Nagy visszhangot keltett, amikor 2014-ben minden szakmai kapcsolatot megszakított a bécsi Staatsoperrel.
BB: Vállalható művészi döntést hoztam, nem szeszély volt a részemről, ahogy egyesek interpretálták távozásomat a Lohengrin próbáiról. Összekülönböztem Andreas Homoki rendezővel, aki a Wagner-mű harmadik felvonását meghúzta. A színház vezetése is őt támogatta. A Staatsoper könyvtárában fellelhető Wagner levele, amelyben megírta, hogy a Lohengrint csak teljes változatban lehet előadni. Karmesterként kötelességem, hogy a mindenkori zeneszerző védőügyvédje legyek. Ez az eset egy sokkal általánosabb problémára vet fényt.
MN: A rendezői diktatúrára céloz?
BB: Katasztrófa, hogy bizonyos rendezők fontosabbnak képzelik magukat a zeneszerzőknél. Semmi kifogásom a modern értelmezések ellen, én magam is dolgoztam sok invenciózus, felkészült, zeneértő rendezővel, de abban nem lehetek a partnerük, hogy a kényük-kedvük szerint változtassanak a partitúrán. Kik vagyunk mi Mozarthoz, Wagnerhez, Verdihez képest, hogy eldöntsük, ez jó, az meg nem jó? Felelősségünk van abban, hogy megőrizzük a zeneirodalom műveinek integritását.
MM: Mi az alapvető különbség a szimfonikus, tisztán instrumentális mű és az opera vezénylése között?
BB: Erre nem igazán tudok érdemben válaszolni. A kettő egyensúlyt alkot a pályámon. Intenzitás, időfaktor szempontjából a szimfonikus vezénylés talán nagyobb koncentráltságot, igénybevételt jelent. Egy-egy koncert vagy próba után hullafáradt vagyok. Az operánál ideális esetben nagyjából két hónapig tartanak a próbák. A műfajon belül is vannak különbségek, a Szerelmi bájital vezénylése sétarepülés az Istenek alkonyához képest.
MN: Ön elsősorban az operavezényléseiről ismert. A Bohémélet-filmben milyen volt együtt dolgozni Rolando Villazónnal és Anna Netrebkóval?
BB: Eredetileg két szcenírozott, koncertformában készült előadásról volt szó Münchenben a Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunksszal, erről lemezfelvétel készült a Deutsche Grammophonnál. Robert Dornhelm rendező lelkesedésén múlott, hogy filmre vitte a Bohéméletet a koncert bensőséges fogadtatása láttán. Mindössze pár változtatást kért a kamera előtt. Főleg Annával próbáltam sokat, túlzás nélkül állítom, álom vele dolgozni, hihetetlenül professzionális, nagylelkű, teljesen átadja magát a zenének, a szerepének.
MN: Az operavilág olyan, mint Hollywood, hamar elhasználja az énekeseket. Idő előtt énekeltetnek velük hangjuknak nem megfelelő darabokat. Rolando Villazónnak már sosem lesz olyan a hangja, mint korábban, a hangszálműtétje előtt.
BB: Ez valóban bonyolult kérdés. Azt tapasztalom, hogy a fiatal énekesekkel szemben manapság olyan elvárásokat támasztanak, amelyeknek szinte lehetetlen megfelelni. Huszonöt évesen legyen olyan a hangja, mint Maria Callasnak a karrierje csúcsán, nézzen ki úgy, mint a fiatal Claudia Schiffer. Az énekléshez, akárcsak a vezényléshez, meg kell érni, mint a jó bornak. A Beaujolais-től nem várhatjuk el azt az érettséget, mint egy tizenöt éves bordeaux-itól. Ugyanez vonatkozik az énekesekre is, akiket nagyüzemi módon foglalkoztatnak. Sok összetevős képlet a karrier felépítése, függ a neveléstől, a környezettől, a felkészültségtől, a mentális, lelki, fizikai állapottól. Vissza kellene térni egyfajta konzervativizmushoz a karrierépítésben. Sok esetben a menedzserek hajszolják bele az énekeseket abba, hogy a hangi adottságaiknak még nem megfelelő felkéréseket is elvállaljanak. Azt hiszem, bátorság kérdése, hogy az ember olyanokkal vegye körül magát, akik visszatartják a meggondolatlan lépésektől.
MN: Milyennek látja a komolyzene helyzetét Európában? Van értő zenehallgató utánpótlás? Vagy csak jól szituált európai nyugdíjasok töltik meg az európai koncerttermeket? Sokan sokszor megkongatták már a vészharangot.
BB: Ausztriában és Németországban tapasztaltam először, hogy bizony a bérletes közönség nagy részét az idősebb korosztály alkotja. De amikor az Opéra Bastille-ban a Manon Lescaut-t vezényeltem, örömmel konstatáltam, hogy a főpróbára kizárólag tizen-huszonéves fiatalokat hívtak meg, akik szemmel láthatóan élvezték az előadást. A németeknél a lakosság elöregedésével egyenes arányban számos akciót szerveznek a fiatalok megszólítására a kultúra minden területén. Ne féljetek! Csak ezt üzenhetem azoknak, akik abban a tévhitben élnek, hogy zenei előképzés nélkül nem élvezhető a klasszikus zene. A beavatás, a rávezetés módszerét tartom amúgy járható útnak, s ezt nem árt már a gyerekkorban elkezdeni. Személyes példával élve, a tizennyolc éves lányomnak pár éves korában a mamája fürdetés közben felváltva énekelgetett a Don Giovanniból és Schönberg Erwartungjából. Hozzáteszem, a feleségem opera-énekesnő (Heidi Brunner – a szerk.).
MN: Mit gondol, egy olyan ismert művésznek, mint ön, feladata állást foglalni közéleti-politikai kérdésekben?
BB: Azon a véleményen vagyok, hogy bárkinek azon a területen és azért kell kiállnia, amit képvisel, és amihez érdemben hozzá tud szólni. A bécsi rádiózenekarnál töltött nyolc évem folyamatos küzdelemmel telt az együttes fennmaradásáért. És miután veszélybe került a zenekar jövője, a megmentése érdekében éppúgy tárgyaltam demokrata, mint szélsőjobboldali politikusokkal. Soha nem a funkció érdekelt, hanem az ügy, az intézmény, a zenekar, amiért felelősséget vállaltam.
MN: Nem tartja furcsának, hogy francia részről nem kap felkérést zenei pozíciók betöltésére?
BB: Ahogy a régi mondás tartja, senki nem lehet próféta a saját hazájában. Az Orchestre de Paris-nak rendszeres vendég karmestere vagyok. Franciaországban divat külföldieket kinevezni művészeti intézmények élére. Előbb kaptam meg az osztrákoktól a becsületrendet, mint a franciáktól.
MN: Mit gondol az olyan égető kérdésekről, mint a bevándorlás? Mit szól a magyar állam bevándorláspolitikájához, a sorosozáshoz?
BB: Megalapozott véleményt csak olyasmiről mondhatok, amit közelről ismerek. Olyan mesterséget gyakorlok, amiben nem lehet csalni. A zenekar pontosan tudja rólad, ki vagy, mennyit érsz. Ugyanez vonatkozik az opera jelmezes világára is. A ruha, az álarc mögött átsejlik a valódi arcod. Nagyjából ezt gondolom a magyar kampányplakátokról, amit nem szabad összemosni a bevándorlás súlyos, komoly kérdésével. Egyetlen országnak sincs joga leckét adni a másiknak menekültügyben. El kéne jutni végre a párbeszéd szintjére. Különböző hangszereken ugyan, de ugyanazt a zenét kellene játszani.
MN: Mit gondol Európa jövőjéről és azon belül a művészetek, a klasszikus zene jövőjéről?
BB: Helyet a fiataloknak! Ez a reflexióm a jövőt illetően. Szeretnék mind a politikában, mind a művészetekben olyan embereket látni, akiknek van meggyőződésük, elképzelésük, és nem utolsósorban hitelességük. És nem azt viszik tovább, amiről kiderült, hogy idejétmúlt. Számolni kell azzal, hogy az elmúlt évtizedekben mennyire átrajzolódtak a viszonyok a világon a mobilitással. A fiatalok számára természetes, hogy utaznak, világot látnak, akár több mesterséget, hivatást is kipróbálnak. Nem félnek a fejlődéstől, a változástól. Többnyire kritizálni szoktam Franciaországot, de ami az elnökválasztással történt, az rácáfolt minden előzetes prognózisra. Egy alapvetően konzervatív ország kinyitotta a kapuit a politikusok új nemzedéke előtt. És ez talán más országoknak is bátorságot adhat, hogy kilépjenek a szürkeségből, deprimáltságból.
