Magyar Narancs: A hatvanas évek s persze talán leginkább
Leonard Bernstein működése óta Gustav Mahler egyre népszerűbb a muzsikusok és a zenehallgatók körében, de éppígy hatalmas az érdeklődés iránta a zenetudomány terén is. Miért éppen Mahler?
Péteri Lóránt: Mahler mostanra valóban mintha átvette volna azt a reprezentatív helyet és szerepet a világ koncerttermeiben, amelyet az ő életében még Beethoven töltött be. 1960-ban, a zeneszerző születésének centenáriumán az európai és amerikai közönség boldogan ismerhette fel, hogy Mahler zenéje határozottan posztmodern érzéseket közvetít, például a radikálisan különböző zenei nyelvek és akusztikus jelenségek egymás mellé rendelésével vagy a kínzó metafizikai kételyek mentén kirajzolódó törésvonalaival. Azt hiszem, igazán vonzóvá az tette és teszi ezt a zenét, hogy a heterogén és fragmentált anyagból mégiscsak felépíti a maga „nagy elbeszéléseit” – amelyekre a szívünk mélyén azért a leginkább vágyunk. Nem véletlen, hogy Mahler szimfóniáit az elemzők egy része szívesen hasonlítja Proust és Thomas Mann regényeihez. A zenetudomány pedig, amely olykor maga tör utat az előadóművészek és a közönség számára, máskor követi a kor ízlését, választásait. 1960 előtt is születtek figyelemre méltó értelmezések Mahler zenéjéről, de életrajzának és életművének rendszeres tudományos feldolgozása csak ezt követően indult meg. Mára viszont már nem is egy, de inkább két könyvtárnyi, soknyelvű, globális Mahler-irodalom jött létre. S most már éppen az a nagy kérdés, hogy a 2011-es évfordulós tetőpontot, Mahler halálának centenáriumi évét vajon nem követi-e egyfajta apályjelenség? De ha a kérdésedre valami személyesebb választ vársz, akkor a magam kötődése attól a kisgyerekkori élménytől eredeztethető, amikor hétévesen az I. szimfónia hangfelvételével találkoztam: Fischer Ivánnal, az Állami Hangversenyzenekarral, s a kétlemezes albumon még ott szerepeltek a Vándorlegény-dalok is, Takács Klárával. Innentől kezdve aztán nem tudtam és nem is akartam többé Mahlertől elszabadulni.
MN: Könyved szorosan véve egyetlen Mahler-szimfónia-tételt, a Feltámadás melléknevű II. szimfónia Scherzóját vizsgálja, de ezt egy krimibe illő nyomozás előzi meg a scherzo műfaja körül. Picit gyanús, kritikai tételforma ez, amely könnyen ölt sötét, akár démoni jelleget.
PL: Ugye, a scherzo Beethoven óta rögzült eleme a szimfonikus és a szonátaciklusoknak, ugyanakkor ez a tételtípus mégis mindig elkülönült a többi tételtől, a mű közegétől. Ezért az is szándékom volt, hogy a haydni kezdetektől – amikor először került a menüett helyére – Mahlerig eljutva bemutassam a scherzónak ezt a konfliktusos alakulástörténetét.
MN: Ez emlékeztet a mikrotörténet-írás kihágások és devianciák iránti érdeklődésére, hiszen ott a normaszegések és ütközések vizsgálata révén válik áttekinthetővé akár egy teljes társadalom működése.
PL: Talán valahogy így teheti érzékletessé egy-egy scherzo felépítése az adott komponista zenéről való gondolkodását, problémaérzékenységét, technikáját. De a scherzo kiválasztásánál mindemellett természetesen volt egy egészen praktikus szempontom is: ezt a tételtípust ugyanis egészen meglepő módon elhanyagolja a szakirodalom tekintélyes hányada.
MN: E nyomozás során különösen szórakoztató volt az az örök tudáselméleti probléma, hogy mennyire képlékennyé válik minden definíció, ha nagyító alá vesszük. Ebben az esetben a scherzo mint műfaj.
PL: Itt az érdekelt, hogy bemutassam: amit esszenciálisnak, egy szilárd mag köré épült létezőnek vélnénk, s amiről így is szokás beszélni (mintha a scherzónak lennének univerzális vagy elidegeníthetetlen vonásai), nos, az társadalmi konstrukció. Méghozzá olyan társadalmi konstrukció, melyről minden megszólaló kicsit mást gondol, s melynek se a kezdőpontján nem voltak, se a jelenből visszatekintve nem láthatóak szigorú, általános szabályai. S eközben pillanatról pillanatra módosuló tartalommal, de mégiscsak létezik egy műfaj, amely az adott 19. századi zeneszerző és közönsége között teremt egy egyezményes viszonyt, meghatározza az elvárásokat, a befogadás kereteit, értelemszerűen még akkor is, ha a komponista épp szabályt szeg. Ez az a funkció, amelyet még elbírt egy-egy műfaj a 19. század folyamán.
MN: Az elemzés középpontjában álló Mahler-scherzót már könyved címében összekapcsolod a freudi „kísérteties”, az unheimlich fogalmával.
PL: Ezt a fogalmat számunkra is ismertté valóban Freud 1919-ben megjelent tanulmánya tette, de már maga Freud is támaszkodott pályatársa, Ernst Jentsch egy korábbi munkájára, s ők mindketten megannyi példát merítettek e jelenség bemutatásakor E. T. A. Hoffmann műveiből. Freud számára a jelenség legjellemzőbb jegye, amikor a régről ismert, a meghitt válik idegenné és félelmetessé. Jentsch kiindulópontja pedig az volt, hogy a kísérteties benyomást az a bizonytalanság kelti, amikor valamilyen jelenségről nem tudjuk eldönteni, hogy élő vagy holt, hogy szerves-e vagy mechanikus. Mindkét meghatározás a modernitás által előhívott krízistapasztalatokhoz köti a kísérteties fogalmát, vagyis a racionális világlátás mellékhatásaként válik elidegenítővé minden olyan mozzanat, amelyet nem tudunk beilleszteni a szokott keretek közé. S ez a kísérteties elidegeníthet önmagunktól, a saját énünk mechanikus voltának érzetét ébresztheti fel bennünk.
MN: A kísértetiesnek ezeket a jegyeit elemzed a II. szimfónia Scherzójában, s ezt a fogalmat azután magának Mahlernek a személyiségével, identitásbizonytalanságaival is összekapcsolod.
PL: Freud szerint azok a jelenségek is kísértetiesnek tekinthetők, amelyek az ember mágikus vagy premodern világképhez tartozó, elfojtott gondolatait, érzéseit hozzák felszínre. A 62 esztendős Freud tanulmányában példaként szerepel az, ha valaki egy adott nap folyton ugyanazzal a számmal, a 62-essel találkozik. Tehát a premodern képzetek megelevenedése és a valóságra gyakorolt hatása is a kísérteties jelenségkörébe sorolható – s ilyesmit Mahlernél is találunk. Mahler identitásában a zsidó háttér, melytől 1897-es kikeresztelkedése révén formálisan is elszakadt, ilyen neuralgikus pont volt. Olyan társadalomban élt, ahol legalább háromféle külső felfogása létezett a zsidó identitásnak. A liberális, az emberi és állampolgári egyenlőséget hangsúlyozó álláspont, a premodern antijudaizmusra is építő modern antiszemitizmus álláspontja, s végül az a felfogás, amely a polgári társadalomban csendben tovább élő rendies-patriarchális megkülönböztetések gyakorlatában öltött testet. Vagyis egy olyan személyiség, mint Mahler, könnyen légüres térben találhatta magát: egyfelől a csúcsra érkezetten, a bécsi Hofoper igazgatójaként és többgyermekes katolikus családapaként, másfelől olyasvalakiként, akit környezetének igen tekintélyes hányada (köztük az antiszemita sajtó) egyfajta konstruált zsidó háttérrel kapcsol össze, valamiféle általános zsidó jelenség megnyilvánulásaként látva és láttatva. Ez a kívülről ráerőszakolt azonosítás, ez a külső zsidó imázs okvetlenül felkelthette Mahlerben a kísérteties érzését, hiszen ez az azonosítás társadalmi szinten a meghaladottnak vélt, de valójában csak elfojtott premodern hiedelmekből kelt új életre. S ez az egyénre kívülről ráaggatott imázs alkalmas volt arra, hogy Mahlert árnyékként kísérő, hoffmanni hasonmássá váljon.
